Pocas revoluciones artísticas cambiaron la historia de la pintura tanto como la protagonizada por un grupo de artistas franceses que decidió romper con muchas de las normas académicas que habían dominado el arte europeo durante generaciones. Frente a los grandes temas históricos y mitológicos, comenzaron a interesarse por la vida cotidiana, los paisajes, el movimiento y, sobre todo, por los efectos cambiantes de la luz.
Aquella nueva forma de entender la pintura dio lugar a uno de los movimientos más influyentes de la historia del arte. Pintaron jardines, estaciones de tren, cafés, bailarinas, paseos, ríos y escenas aparentemente corrientes, pero lo hicieron de una manera que desconcertó a buena parte de sus contemporáneos. Las pinceladas se hicieron más visibles, los contornos perdieron definición y captar la impresión producida por un instante pasó a ser más importante que representar cada detalle con absoluta precisión.
Si existe un museo en Madrid especialmente interesante para seguir esta transformación, ese es el Museo Thyssen. Mientras que el Museo del Prado permite recorrer buena parte de la historia de la pintura europea desde el Renacimiento hasta Francisco de Goya y el Museo Reina Sofía nos introduce de lleno en el arte contemporáneo, el Museo Thyssen ocupa una posición privilegiada entre ambos. Su colección permite comprender algunas de las grandes transformaciones que condujeron desde la pintura del siglo XIX hasta las vanguardias del XX y, dentro de ese recorrido, los impresionistas ocupan un lugar fundamental.
Índice
Los impresionistas en el Thyssen
Entre los artistas del Museo Thyssen destacan tres nombres que permiten entender hasta qué punto el movimiento estuvo lejos de ser uniforme: Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas. Monet convirtió la luz y sus transformaciones en una de sus grandes obsesiones; Renoir dirigió buena parte de su mirada hacia la figura humana y las escenas de la vida cotidiana; y Degas exploró como pocos artistas de su generación el movimiento, los encuadres inesperados y el mundo de la danza.
En este artículo descubriremos quiénes fueron estos pintores, qué aportaron y, sobre todo, qué podemos aprender de ellos delante de sus obras en el Museo Thyssen. Porque una cosa es conocer el movimiento a través de los libros y otra muy distinta detenerse ante un cuadro y descubrir por qué aquellos artistas cambiaron nuestra manera de mirar.
¿Qué es el impresionismo?
El movimiento fue un fenómeno artístico surgido en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX y desarrollado especialmente durante las décadas de 1870 y 1880. Rompieron con buena parte de las convenciones de la pintura académica y buscaron representar la percepción inmediata de la realidad: la luz, el color, la atmósfera y la impresión producida por un instante concreto.
Para conseguirlo, muchos impresionistas utilizaron pinceladas rápidas y visibles, redujeron la importancia de los contornos perfectamente definidos y prestaron una atención extraordinaria a los efectos de la luz sobre los objetos. También ampliaron los temas considerados dignos de aparecer en una pintura: calles, cafés, jardines, estaciones de tren, escenas de ocio o simples paseos podían convertirse en protagonistas de sus cuadros.
El contexto: la importancia del Salón de París
Para comprender hasta qué punto aquello suponía una ruptura hay que conocer el funcionamiento del mundo artístico francés. Durante buena parte del siglo XIX, el Salón de París era el gran escaparate para cualquier pintor que quisiera desarrollar una carrera profesional. Ser admitido significaba exponer ante críticos, coleccionistas y compradores; ser rechazado podía condenar una obra a permanecer prácticamente invisible.
Los futuros impresionistas tuvieron una relación complicada con este sistema. Algunos consiguieron exponer en el Salón en diferentes momentos de sus carreras, mientras que otros vieron rechazadas algunas de sus obras. Lo verdaderamente decisivo llegó cuando un grupo de artistas decidió organizar sus propias exposiciones y presentar sus pinturas directamente al público, al margen del circuito oficial.
Louis Leroy: una mala crítica nunca fue tan positiva
La primera de aquellas exposiciones independientes tuvo lugar en París en 1874. Entre las obras expuestas se encontraba Impresión, sol naciente, de Claude Monet, una vista del puerto de Le Havre en la que barcos, agua y cielo parecen construirse mediante pinceladas rápidas y manchas de color. El cuadro se alejaba mucho del acabado que una parte de la crítica esperaba encontrar en una pintura destinada a una exposición.
Uno de aquellos críticos fue Louis Leroy. En el periódico Le Charivari publicó una crítica satírica de la exposición y utilizó precisamente el título del cuadro de Monet para ridiculizar a aquellos artistas, a los que llamó «impresionistas». Lo que pretendía ser una burla terminó teniendo unas consecuencias bastante diferentes: el término fue adoptado progresivamente y acabó dando nombre a uno de los movimientos más famosos de la historia del arte.
Los primeros, ¡pero no los últimos!
Y no sería la última vez que algo semejante sucediera. Décadas después, la palabra «cubismo» también quedó asociada a un nuevo movimiento artístico a partir de comentarios críticos sobre aquellas pinturas y sus formas reducidas a «cubos». Parece que poner nombres despectivos a los artistas de vanguardia podía ser un negocio bastante arriesgado: algunos insultos terminaban impresos en los manuales de historia del arte.
Pero esa es otra historia. En algún momento tendremos que dedicar un artículo al cubismo y explicar cómo otro comentario que pretendía cuestionar una nueva forma de pintar terminó contribuyendo a bautizar uno de los movimientos fundamentales del siglo XX.
¿Qué buscaba este movimiento?
Querían representar aquello que el ojo percibe en un momento determinado. En lugar de construir necesariamente una imagen minuciosa y perfectamente acabada, muchos de ellos intentaron captar fenómenos que podían desaparecer en cuestión de minutos: un reflejo sobre el agua, una sombra, la luz atravesando las hojas de un árbol o los cambios de color provocados por el avance del día.
La luz se convirtió por ello en uno de los grandes asuntos de los impresionistas. Los objetos no tienen siempre el mismo color, porque nuestra percepción de ellos cambia dependiendo de la iluminación, la hora del día o las condiciones atmosféricas. Monet llevó esta preocupación especialmente lejos, pero también podemos encontrarla en Renoir y, de maneras muy diferentes, en otros miembros del grupo.
La vida moderna también podía pintarse
A ello se sumó su interés por el mundo que los rodeaba. Los impresionistas no abandonaron completamente los géneros tradicionales, pero encontraron temas extraordinarios en situaciones aparentemente ordinarias. Los nuevos espacios de ocio de París, los cafés, los teatros, los jardines, las carreras de caballos, los paseos y las estaciones de ferrocarril mostraban una sociedad que estaba cambiando rápidamente. La vida moderna podía convertirse en tema artístico.
Eso no significa que todos los impresionistas pintaran igual. Precisamente los tres protagonistas de nuestro recorrido por el Thyssen, permiten comprobarlo perfectamente. Compartieron exposiciones, inquietudes y una voluntad de renovación, pero desarrollaron soluciones muy diferentes. El impresionismo fue un movimiento común, no una receta que todos sus integrantes siguieran de la misma manera.
La pintura al aire libre
Una de las imágenes más asociadas a los impresionistas es la del pintor trabajando con su caballete frente al paisaje. La pintura al aire libre, conocida también mediante la expresión francesa en plein air, permitía observar directamente los cambios de luz y trasladar al lienzo colores, reflejos y sombras antes de que las condiciones atmosféricas volvieran a transformarlos.
Monet representa especialmente bien esta manera de trabajar. La observación directa de la naturaleza le permitió estudiar cómo un mismo lugar podía ofrecer imágenes completamente diferentes dependiendo de la hora o del tiempo. Sin embargo, tampoco debemos convertir esta característica en una regla universal: Degas, por ejemplo, prefería trabajar en el estudio y se distanció considerablemente de esa imagen del impresionista pintando directamente ante la naturaleza.
La importancia del tubo de pintura
Todo esto fue mucho más sencillo gracias a una innovación que puede parecer insignificante: el tubo de pintura. Patentado en 1841 por el pintor estadounidense John Goffe Rand, el tubo metálico permitía conservar y transportar la pintura preparada con mucha más facilidad que los sistemas utilizados anteriormente. Para los artistas que querían trabajar fuera del estudio, aquello suponía una ventaja enorme.
Los tubos permitían llevar diferentes colores directamente al lugar donde se quería pintar y conservarlos durante más tiempo. No fueron, por supuesto, la causa del nacimiento del impresionismo, pero sí una innovación técnica que facilitó enormemente una de las prácticas que asociamos con muchos impresionistas. A veces una revolución artística depende de grandes ideas; otras veces también necesita algo tan aparentemente sencillo como poder meter la pintura en una caja y llevársela al campo.
Claude Monet: el pintor que convirtió la luz en protagonista
Hablar de los impresionistas es hablar inevitablemente de Claude Monet. Nacido en París en 1840, aunque criado en buena medida en Le Havre, desde muy joven mostró facilidad para el dibujo. Sin embargo, uno de los encuentros fundamentales de su formación fue el que mantuvo con Eugène Boudin, pintor que le animó a trabajar al aire libre y a observar directamente los cambios de la naturaleza.
Aquella forma de pintar terminó convirtiéndose en una de las claves de su carrera. Como hemos visto, Monet no fue el único de los impresionistas que trabajó en plein air, pero probablemente ningún otro llevó tan lejos la investigación sobre los efectos que la luz, la hora del día y las condiciones atmosféricas podían producir sobre un mismo paisaje.
La obsesión por la luz
Lo que fascinaba al bueno de Claude era que aquello que tenía delante nunca permanecía realmente igual. Un río podía adquirir colores diferentes en cuestión de minutos; una fachada podía transformarse dependiendo de la posición del sol; una mañana de niebla podía hacer desaparecer casi por completo los contornos de un paisaje. El pintor tenía, por tanto, un problema: ¿cómo representar algo que estaba cambiando mientras lo pintaba?
La respuesta de Monet fue convertir esa transformación en uno de los asuntos fundamentales de su obra. Más que representar únicamente un edificio, un puente o un campo, trató de pintar los efectos que la luz producía sobre ellos. Por eso sus pinceladas, colores y formas podían cambiar considerablemente incluso cuando el motivo representado era exactamente el mismo.
Las series de Monet
Esta búsqueda explica una de las características más conocidas de su producción: las series. El pintor parisino pintó repetidamente un mismo motivo bajo condiciones diferentes para estudiar cómo se transformaba ante sus ojos. Los almiares, los álamos y, especialmente, la Catedral de Ruan le permitieron llevar este experimento hasta extremos extraordinarios.
En la serie dedicada a la Catedral de Ruan, por ejemplo, el edificio permanece esencialmente en el mismo lugar, pero cada cuadro parece distinto. La fachada cambia con el sol, la niebla o la hora del día y llega incluso a perder parte de su solidez. La arquitectura proporciona el motivo; lo que Monet está investigando realmente es algo mucho más difícil de atrapar: la luz.
Monet en el Museo Thyssen
No hace falta viajar a Giverny o a París para enfrentarse directamente a estas ideas. El Thyssen conserva varias obras de Monet que permiten seguir diferentes momentos de su trayectoria y comprender por qué ocupa una posición tan importante entre los impresionistas. Este enfoque transformó el arte y permitió que se reconocieran como esenciales aspectos que antes eran ignorados. A través de su trabajo, el arte comenzó a reflejar la vida moderna, capturando momentos fugaces y la belleza del entorno cotidiano.
Una de las más interesantes para poner en práctica todo lo que acabamos de explicar es El deshielo en Vétheuil, pintada en 1880. Nuestro pintor vivía entonces en esta localidad situada a orillas del Sena y encontró en el río y sus alrededores numerosos motivos para sus pinturas.
El deshielo en Vétheuil: un paisaje que está cambiando
El invierno de 1879-1880 fue especialmente duro y el Sena llegó a congelarse. Cuando las temperaturas comenzaron a subir, el hielo se rompió y grandes bloques empezaron a desplazarse por el río. El artista encontró así un tema prácticamente hecho a medida para sus intereses: no solo tenía delante un paisaje, sino un paisaje que estaba literalmente transformándose.
En El deshielo en Vétheuil, agua, hielo, cielo y reflejos parecen formar parte de una misma atmósfera. Los contornos pierden importancia y resulta difícil establecer dónde termina exactamente una superficie y comienza otra. En lugar de describir minuciosamente cada bloque de hielo, Monet utiliza el color y la pincelada para transmitir la sensación de encontrarnos ante el Sena durante ese momento concreto.
¿Qué debes mirar en este cuadro?
Aquí merece la pena fijarse especialmente en el agua. Los reflejos no funcionan como un simple espejo: las pinceladas fragmentan la superficie y hacen que nuestra percepción cambie cuando modificamos la distancia desde la que contemplamos el cuadro. De cerca vemos pintura; unos pasos más atrás empezamos a ver agua, hielo, profundidad y atmósfera.
También conviene pensar en el tiempo. El momento que el artista francés representa está condenado a desaparecer: el hielo continuará derritiéndose, el río cambiará y la luz será diferente unas horas después. Esa voluntad de atrapar algo provisional nos devuelve directamente a una de las preocupaciones esenciales de los impresionistas.
¿Quieres entender mejor a los impresionistas? ¡Te proponemos este ejercicio!
Desde Tiziano en adelante, hay muchos cuadros que merece la pena observar primero desde cierta distancia. Con los impresionistas este pequeño ejercicio resulta especialmente útil. Frente a El deshielo en Vétheuil, prueba a resistir la tentación de acercarte inmediatamente al lienzo y contempla primero la obra desde unos pasos atrás.
Después sí: acércate. Verás que aquello que desde lejos parecía agua, hielo o un reflejo empieza a descomponerse en pinceladas y manchas de color. Vuelve entonces a alejarte. Tu ojo reconstruirá otra vez el paisaje. Parte de la experiencia de contemplar a Monet consiste precisamente en descubrir cómo algo que sabemos que es pintura puede convertirse visualmente en luz, agua y atmósfera.
¿Improvisaban los impresionistas?
Este ejercicio puede provocar también una impresión engañosa. Como las pinceladas son visibles y el acabado parece más espontáneo que el de buena parte de la pintura académica, todavía existe la tentación de pensar que los impresionistas pintaban sus cuadros rápidamente y casi sin preparación. En Monet, esa asociación entre pincelada visible e improvisación resulta especialmente problemática.
La apariencia inmediata de sus obras es el resultado de una investigación constante sobre el color y la luz. Además, este artista en particular podía volver sobre sus lienzos y continuar trabajándolos posteriormente en el estudio. Lo que parece espontáneo no significa necesariamente que haya sido sencillo de conseguir: detrás de esa impresión existe un pintor que pasó buena parte de su vida intentando comprender qué ocurre con el mundo cuando cambia la luz.
Renoir: el más «cotidiano» de los impresionistas
Si Monet convirtió el paisaje y los cambios de luz en una de sus grandes obsesiones, Pierre-Auguste Renoir dirigió buena parte de su atención hacia las personas. Sus cuadros están llenos de jardines, reuniones, bailes, terrazas, paseos y escenas cotidianas en las que los personajes parecen formar parte de un instante que continúa más allá de los límites del lienzo.
Renoir nació en Limoges en 1841 y se trasladó con su familia a París cuando todavía era un niño. Allí conoció durante sus años de formación a Monet, Alfred Sisley y Frédéric Bazille, tres nombres fundamentales para entender el nacimiento del nuevo movimiento. Juntos compartieron experiencias, pintaron al aire libre y participaron de esa voluntad de transformar la pintura que terminaría reuniendo a los impresionistas.
Renoir y la vida moderna
Una de las grandes diferencias respecto a Monet está en aquello hacia lo que dirige su mirada. Renoir también pintó paisajes y compartió con otros impresionistas el interés por los efectos de la luz, pero la figura humana ocupa un lugar fundamental en su obra. En lugar de recurrir necesariamente a personajes históricos, mitológicos o religiosos, encontró motivos para pintar entre la gente de su propia época.
Por eso aparecen constantemente escenas de ocio y momentos aparentemente sencillos. Sus personajes conversan, pasean, bailan o disfrutan de un jardín. Esa atención a la vida contemporánea conecta directamente a Renoir con las preocupaciones de los impresionistas: el mundo moderno no necesitaba transformarse en una gran escena histórica para resultar digno de ser pintado.
La figura humana bajo la luz
Sin embargo, no basta con decir que Renoir pintaba personas. Una de las cuestiones más interesantes es observar cómo las pintaba. Cuando sus figuras aparecen al aire libre, la luz no se limita a iluminarlas de manera uniforme, sino que atraviesa árboles y vegetación, produce reflejos y altera constantemente los colores de la ropa, la piel y los objetos que las rodean.
Figura y paisaje pueden así integrarse mediante las mismas pinceladas y los mismos efectos luminosos. Esta característica resulta especialmente útil para reconocer a Renoir en el Thyssen porque aparece con claridad en una de las obras que vamos a detenernos a observar.
Renoir en el Thyssen
El Museo permite comprobar que el artista compartió muchas de las investigaciones de los impresionistas sin renunciar a su particular interés por la figura humana. En lugar de separar a una protagonista perfectamente definida de un paisaje que funciona como simple fondo, encontramos una pintura en la que persona, vegetación, color y luz parecen formar parte de una misma experiencia visual.
La obra que mejor nos permite comprobarlo es Mujer con sombrilla en un jardín. No estamos ante un gran acontecimiento ni necesitamos conocer una compleja historia para comprender lo que sucede. Una mujer aparece en un jardín y sostiene una sombrilla. Precisamente de una situación tan sencilla Renoir consigue extraer una pintura extraordinariamente útil para entender su manera de mirar.
Mujer con sombrilla en un jardín
Lo primero que llama la atención es hasta qué punto la protagonista pertenece al espacio que la rodea. Nuestro Pierre-Auguste no construye una figura perfectamente delimitada para colocarla después sobre un paisaje. La vegetación, el vestido, las flores y el resto del jardín están construidos mediante una pincelada que hace que los distintos elementos parezcan relacionarse constantemente entre sí.
Eso no significa que la figura pierda importancia. Al contrario, sigue siendo el centro de nuestra atención, pero Renoir consigue que participe de los mismos efectos de color y luz que encontramos en el jardín. El resultado es muy diferente al de un retrato tradicional realizado en un interior: aquí la protagonista existe dentro de una atmósfera concreta.
La luz entre los árboles
Fíjate especialmente en cómo funciona la iluminación. La luz atraviesa la vegetación y genera variaciones de color que ayudan a romper la separación entre la mujer y el jardín. Renoir no necesita delimitar cada hoja, cada flor o cada pliegue para que entendamos lo que estamos viendo. Nuestro ojo termina completando buena parte de esa información.
Aquí encontramos una de las características fundamentales que el pintor de Limoges compartió con otros colegas. La luz no es simplemente aquello que permite ver los objetos: puede convertirse en parte del propio tema de la pintura. El jardín interesa también porque permite observar qué sucede cuando la iluminación cambia los colores y hace que las superficies parezcan vibrar.
Cómo mirar Mujer con sombrilla en un jardín
Al observar la pintura de cerca resulta difícil distinguir algunos detalles. Determinadas zonas que desde cierta distancia identificamos inmediatamente como vegetación, flores o partes del vestido pueden convertirse, al aproximarnos, en pinceladas y manchas de color. La imagen que parecía evidente empieza a descomponerse delante de nuestros ojos.
Da entonces unos pasos hacia atrás. Las pinceladas vuelven a organizarse y aquello que acabábamos de contemplar como pintura recupera su apariencia de jardín. Es un ejercicio muy parecido al que proponíamos delante del Monet: la distancia desde la que observamos modifica nuestra percepción de la obra y nos permite entender mejor cómo trabajaban los impresionistas.
¿Qué diferencia a Renoir de Monet?
Precisamente porque acabamos de observar a Monet, podemos hacer una comparación. Ambos compartieron el interés por la pintura al aire libre, el color y los efectos cambiantes de la luz, pero sus prioridades no fueron exactamente las mismas. En El deshielo en Vétheuil, Monet nos obliga a concentrarnos en un paisaje sometido a una transformación constante; el agua, el hielo y la atmósfera prácticamente monopolizan nuestra atención.
En Mujer con sombrilla en un jardín, Renoir introduce a la figura humana en ese mismo problema impresionista. La luz sigue siendo fundamental, pero ahora la vemos actuar sobre una persona y sobre el espacio que ocupa. Contemplar ambas obras en el Museo Thyssen permite comprobar algo que conviene recordar durante todo el recorrido: los impresionistas compartieron muchas preguntas, pero no siempre dieron las mismas respuestas.
Edgar Degas: el impresionista que pintó el movimiento
A pesar de que Edgar Degas formó parte de diversas exposiciones impresionistas y tuvo una cercana conexión con artistas como Monet y Renoir, su presencia en el grupo siempre fue algo singular. A menudo, él mismo se distanciaba de la clasificación de impresionista. Nació en París en 1834 y es el mayor de los tres artistas que se abordan en este artículo. Desde temprana edad, recibió una sólida educación artística, centrada en el dibujo y el análisis de los grandes maestros de épocas anteriores.
La figura que más impactó su juventud fue Ingres, un artista ajeno al impresionismo. Esta educación clásica es la razón por la que sus obras muestran una organización muy diferente a las de Monet o Renoir. Degas siempre mantuvo su apego al dibujo. Sus obras están meticulosamente elaboradas y comunican una sensación de armonía que, en ocasiones, se oculta tras la espontaneidad de las escenas.
No obstante, esa apariencia de espontaneidad era, en efecto, uno de sus principales triunfos. Nuestro pintor intentaba mostrar situaciones del día a día como si el espectador las viera de manera accidental. Varias de sus obras se asemejan a instantáneas fotográficas: personajes que se encuentran al borde del lienzo, ángulos sorprendentes y figuras inmortalizadas en acción. La influencia de la fotografía, un invento que había surgido recientemente, constituyó una de sus más significativas innovaciones.
Sus bailarinas: un hito de la pintura
Su tema más conocido son, sin duda, las bailarinas de ballet. Durante años acudió a la Ópera de París para observar ensayos, clases y actuaciones. A diferencia de otros artistas, no le interesaba únicamente el espectáculo. También quería mostrar el esfuerzo físico que existía detrás de cada representación: los estiramientos, los descansos, la concentración antes de salir al escenario o el cansancio tras horas de ensayo.
Pero el universo de Degas fue mucho más amplio. Pintó lavanderas, modistas, músicos, mujeres arreglándose frente al espejo y escenas de cafés parisinos. En todas ellas existe un elemento común: el estudio del cuerpo humano en acción. Más que retratar a una persona concreta, intentaba comprender cómo se mueve, cómo cambia la postura y cómo el equilibrio del cuerpo se modifica constantemente.
El artista que pintó el movimiento
El bueno de Edgar ocupa una posición particular en el movimiento que tratamos. Nacido en París en 1834, pertenecía a la misma generación que los artistas que protagonizaron la revolución impresionista y participó activamente en sus exposiciones. Sin embargo, algunas de las características que solemos asociar inmediatamente con el movimiento encajan bastante mal con su manera de trabajar.
Mientras Monet convirtió la pintura al aire libre en una parte fundamental de su investigación, nuestro pintor prefería trabajar en el estudio. Tampoco compartía el mismo rechazo hacia la importancia tradicional del dibujo. Al contrario: fue un dibujante extraordinario y construyó muchas de sus composiciones mediante un estudio minucioso de las figuras. Y, pese a todo ello, fue uno de los grandes protagonistas de la aventura de los impresionistas.
¿Formaba parte de este grupo?
La respuesta corta es sí, aunque al propio artista probablemente no le habría entusiasmado la pregunta. Participó en siete de las ocho exposiciones organizadas por los impresionistas entre 1874 y 1886, pero rechazaba esa denominación y prefería términos como «realista» o «independiente». Su relación con el grupo demuestra una vez más que el impresionismo nunca fue una escuela con unas normas que todos sus integrantes tuvieran que respetar.
«El Pintor de la ópera» compartía con ellos algo mucho más importante: el interés por representar el mundo contemporáneo de una manera nueva. Sus escenarios no fueron principalmente los paisajes que obsesionaron a otros grandes artistas, sino teatros, salas de ensayo, cafés, hipódromos y otros espacios de la vida moderna. Y dentro de ellos encontró uno de los asuntos que más le interesaron durante toda su carrera: el cuerpo humano.
Un impresionista enamorado del dibujo
Una de las grandes referencias de Degas fue Jean-Auguste-Dominique Ingres, un artista que difícilmente podríamos situar entre los revolucionarios del S. XIX. La admiración de Degas por él ayuda a explicar la importancia que siempre concedió a la línea, el dibujo y la construcción de la figura, incluso cuando sus composiciones parecen haber sido captadas espontáneamente.
Esta diferencia resulta especialmente interesante después de haber visto a Monet y Renoir. Los impresionistas podían compartir exposiciones y preocupaciones sin utilizar necesariamente las mismas herramientas. Degas demuestra que la renovación de la pintura también podía partir de una sólida formación clásica.
Degas y la obsesión por el movimiento
Bailarinas, caballos, músicos, lavanderas o mujeres arreglándose aparecen una y otra vez en su producción. Lo que interesaba a Degas no era únicamente quiénes eran esas personas, sino qué hacían con su cuerpo. Una bailarina estira una pierna, otra descansa después de un ensayo y un caballo está a punto de iniciar una carrera. El movimiento puede estar sucediendo delante de nosotros o encontrarse a punto de comenzar.
El ballet se convirtió en uno de sus grandes laboratorios. El bueno de Edgar acudía a la Ópera de París y observaba no solo las actuaciones, sino también los ensayos y los momentos que normalmente quedaban fuera del espectáculo. De esta manera podía estudiar posturas mucho menos solemnes: bailarinas estirándose, esperando, corrigiendo una posición o descansando después del esfuerzo.
La fotografía cambió la manera de mirar
Para comprender las composiciones de este gran pintor también hay que pensar en una tecnología relativamente nueva durante el siglo XIX: la fotografía. La cámara demostró que una imagen no necesitaba presentar siempre al protagonista perfectamente centrado y que un instante podía dejar una figura cortada por el borde, desplazada hacia un extremo o captada en una postura aparentemente extraña.
Degas exploró posibilidades semejantes en sus pinturas y dibujos. Sus encuadres pueden dar la impresión de que estamos viendo solo una parte de una escena mucho mayor, como si la vida continuara fuera del cuadro. Esa aparente casualidad, sin embargo, no significa improvisación: detrás de muchas de estas composiciones existía un trabajo extremadamente calculado.
Su obra en el Thyssen: «Bailarina basculante»
Las obras de Degas conservadas en el Thyssen permiten reconocer varias de estas preocupaciones. Frente a la transformación del paisaje que hemos observado con Monet o la integración entre figura, jardín y luz que encontramos en Renoir, con este gran artista nuestra atención se desplaza hacia el cuerpo, la posición de las figuras y, especialmente, la manera en que el artista decide mostrarnos una escena.
Por eso, delante de un Degas merece la pena mirar algo más que al personaje representado. Pregúntate desde dónde parece que estás observándolo. ¿Está en el centro? ¿Ves toda la figura? ¿Parece posar para ti o tienes la sensación de haber llegado mientras estaba haciendo otra cosa? Cuando dialogamos con nuestro amigo Edgar, la posición del espectador forma parte del juego.
El movimiento no necesita una figura corriendo
El maestro tampoco necesitaba representar una acción espectacular para transmitir movimiento. Un pequeño cambio de postura, una figura inclinada o un cuerpo cuyo peso descansa sobre una pierna pueden bastar. Precisamente porque estudió cuidadosamente el dibujo y la anatomía, podía sugerir qué acaba de hacer una figura o qué movimiento parece dispuesta a realizar inmediatamente después.
Aquí aparece una diferencia muy interesante respecto a la pintura académica. Muchas de sus figuras no adoptan una pose concebida para resultar solemne o especialmente bella. Pueden aparecer cansadas, distraídas o realizando un gesto cotidiano. El cuerpo deja de ser únicamente algo que contemplamos y se convierte en algo que actúa.
Una curiosidad de The Guides You Need
Más arriba hemos abordado cómo la fotografía transformó nuestra forma de observar y cómo el pintor investigó algunas de las nuevas posibilidades que ofrecían esos encuadres. Sin embargo, nuestro jefe suele llevar esta idea un paso más allá. Para él, este artista es el que más contribuye a la evolución de la construcción de la imagen. Su argumento se centra menos en la técnica de la pincelada o en el uso del color, y más en un aspecto que hoy nos resulta totalmente familiar: el punto de vista desde el cual elegimos mirar.
Es una observación que aparece con frecuencia durante nuestras visitas guiadas al Thyssen. Cuando llegamos a Degas, merece la pena olvidarse durante unos segundos de qué está representando y preguntarse cómo ha decidido enseñárnoslo. Sus figuras aparecen desplazadas, algunos cuerpos quedan cortados por los límites del lienzo y el espectador puede encontrarse ante puntos de vista que se alejan de una composición frontal y perfectamente equilibrada.
Su encuadre «cinematográfico»
Nuestro jefe lo explica utilizando una comparación deliberadamente anacrónica: nuestro pintor tiene algo de «cinematográfico». Evidentemente, Degas no podía estar imitando un lenguaje cinematográfico que todavía no existía como lo conocemos hoy. La relación funciona al revés: la fotografía había empezado a transformar la manera de construir imágenes y nosotros, acostumbrados además a más de un siglo de cine, reconocemos como familiares algunas de las decisiones que Degas estaba explorando en el siglo XIX.
Puntos de vista elevados, figuras parcialmente fuera del encuadre, protagonistas desplazados y escenas que parecen haber empezado antes de que nosotros llegáramos producen una sensación sorprendentemente moderna. Quizá por eso nuestro artista puede resultar tan cercano cuando lo contemplamos hoy en el Museo: entre los impresionistas, fue uno de los artistas que más radicalmente experimentó no solo con aquello que pintaba, sino también con el lugar desde el que nosotros lo vemos.
Manet: ¿Por qué no está en la lista?
Édouard Manet suele asociarse con los impresionistas y tuvo un impacto significativo en muchos de ellos. No obstante, existe una distinción notable: nunca formó parte de las exposiciones independientes del colectivo. Manet optó por seguir mostrando sus obras en el Salón de París, la misma entidad cuya relevancia mencionamos al inicio de este artículo.
Por eso, aunque fue una figura fundamental para comprender el nacimiento del impresionismo, resulta más preciso considerarlo un precursor y compañero de viaje que a uno de los impresionistas propiamente dichos. De ahí que hayamos preferido centrar nuestra lista en Monet, Renoir y Degas.
Entonces, ¿qué hacemos con Amazona de frente?
El problema aparece cuando contemplamos Amazona de frente en el Thyssen. Su pincelada, su tratamiento de la figura y su alejamiento del acabado académico hacen que la frontera resulte bastante menos evidente de lo que sugieren las etiquetas.
Y quizá esa sea la conclusión más interesante. La historia del arte necesita clasificaciones para poder explicarse, pero los artistas rara vez trabajaron pensando en ellas. Manet no quiso formar parte de las exposiciones impresionistas; eso no impidió que ayudara decisivamente a abrir el camino que recorrerían los impresionistas.
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