Ian McKellen y Brendan Fraser han protagonizado recientemente uno de esos pequeños momentos que consiguen que una palabra aparentemente académica salga de los libros y empiece a circular por las redes sociales. Al hablar del trabajo de Fraser, McKellen destacó algo que le había sorprendido especialmente: su naturalismo. Pero ¿qué significa exactamente ser naturalista? ¿Y qué tiene que ver la interpretación de un actor contemporáneo con algunos de los grandes pintores del siglo XVII?
¡Mucho más de lo que podría parecer! El Naturalismo llevó a los artistas a mirar la realidad de una manera diferente. Frente a la idealización, encontramos arrugas, suciedad, cuerpos envejecidos, gestos cotidianos y personajes que parecen pertenecer al mundo que existe fuera del cuadro. Incluso cuando representan santos, filósofos o episodios religiosos, sus modelos siguen teniendo una presencia profundamente humana.
Para entenderlo vamos a detenernos en tres extraordinarios representantes del naturalismo: Caravaggio, Ribera y Velázquez. Tres pintores relacionados entre sí por una nueva manera de observar y representar el mundo, pero también tres artistas capaces de llevar esa búsqueda por caminos muy diferentes.
Además, utilizaremos varias obras del Museo Thyssen-Bornemisza para acercarnos a su pintura. Hay una razón muy sencilla: podemos enseñároslas a través de nuestras propias fotografías. En el Museo del Prado, donde se encuentran algunas de las grandes obras que aparecerán en este artículo, no está permitido hacer fotografías en las salas. Y quizá, después de recorrer estos cuadros, entendamos un poco mejor qué vio Ian McKellen en Brendan Fraser cuando decidió utilizar precisamente esa palabra: naturalismo.
Índice
¿Qué es el Naturalismo?
Es, fundamentalmente, a una forma de representar el mundo basada en la observación directa de la realidad. El artista no parte necesariamente de cómo deberían ser las cosas, sino de cómo son —o, al menos, de cómo las percibe—. Esto puede parecer evidente hoy, pero durante siglos la pintura europea estuvo profundamente condicionada por modelos de belleza, convenciones y tipos ideales heredados de la tradición clásica.
Esta forma de mirar adquirió una enorme importancia a finales del siglo XVI y durante las primeras décadas del XVII. Los pintores comenzaron a introducir en sus obras rostros reconocibles, cuerpos imperfectos, pies sucios, manos castigadas por el trabajo, arrugas y objetos cotidianos. La realidad podía entrar en una pintura religiosa sin pedir permiso y ocupar, incluso, el centro de la composición.
¿Significa eso que los pintores anteriores no representaban la realidad?
En absoluto. Basta contemplar algunos retratos del Renacimiento o la pintura flamenca del siglo XV para comprobar hasta qué punto los artistas anteriores podían observar minuciosamente aquello que tenían delante. La diferencia está en el papel que esa observación comienza a desempeñar y, sobre todo, en la decisión de no corregir determinados aspectos de la realidad para hacerlos más bellos, nobles o apropiados.
Aquí aparece uno de los nombres fundamentales de nuestra historia: Caravaggio. Sus santos podían tener los pies sucios; sus personajes religiosos podían parecer personas encontradas en una taberna o en una calle de Roma. Lo extraordinario no era únicamente pintar con enorme veracidad, sino considerar que esos modelos eran perfectamente válidos para representar una historia sagrada.
Naturalismo y Realismo: ¿son lo mismo?
Aunque utilizamos ambos términos constantemente y sus fronteras pueden resultar difusas, no conviene tratarlos como sinónimos absolutos. En historia del arte, el Realismo suele asociarse especialmente con el movimiento desarrollado durante el siglo XIX, con artistas como Gustave Courbet, mientras que la tendencia que nos interesa aquí pertenece principalmente al contexto artístico de finales del XVI y del siglo XVII.
Además, nuestros tres protagonistas demuestran que observar la realidad no significa pintarla siempre de la misma manera. Ribera explotará extraordinariamente la materialidad de la piel, las arrugas y los cuerpos castigados. Velázquez llevará esa observación hacia una pintura cada vez más compleja, capaz de convertir personajes aparentemente cotidianos en algunas de las imágenes más fascinantes del Barroco.
Y antes que ambos encontramos a Caravaggio, cuya manera de pintar y de escoger modelos provocó un impacto enorme en la Europa de comienzos del siglo XVII. Por eso, más que buscar una fórmula que sirva para todos, vamos a hacer algo mucho más útil: mirar tres maneras diferentes de enfrentarse a la realidad. Empezaremos por el hombre que contribuyó decisivamente a cambiar las reglas del juego.
Caravaggio: cuando los santos comenzaron a parecer personas de carne y hueso
Michelangelo Merisi (su nombre real) nació cerca de Milán en 1571, aunque su nombre quedó unido para siempre a la pequeña localidad lombarda de la que procedía su familia. Su llegada a Roma durante la última década del siglo XVI coincidió con una ciudad extraordinariamente activa desde el punto de vista artístico. Iglesias, cardenales y grandes familias encargaban pinturas mientras la Iglesia católica utilizaba también las imágenes como una poderosa herramienta de comunicación.
En ese contexto apareció un pintor dispuesto a representar las historias religiosas de una manera que podía resultar desconcertante. Caravaggio no necesitaba convertir a sus personajes en figuras físicamente perfectas para transmitir la importancia de una escena. Precisamente ahí encontramos una de las claves para comprender su revolución.
Modelos tomados de la realidad
Una de las características más llamativas de su pintura es la sensación de proximidad física de sus personajes. Apóstoles, santos, jóvenes, ancianos o figuras mitológicas poseen cuerpos concretos. Tienen uñas, arrugas, músculos, heridas y pies que pueden estar sucios. No parecen pertenecer necesariamente a un mundo superior separado del espectador.
Esto resultaba especialmente poderoso en la pintura religiosa. Si un santo podía tener el rostro de alguien que uno podría encontrarse por las calles de Roma, la historia sagrada adquiría una proximidad completamente diferente. El espectador ya no tenía delante únicamente un personaje remoto del pasado: podía reconocer algo de su propio mundo.
Esa elección también provocó problemas. Algunas pinturas de Caravaggio fueron rechazadas o sustituidas porque sus soluciones parecieron inadecuadas para el lugar al que estaban destinadas. Uno de los casos más conocidos es La muerte de la Virgen, cuya representación de María, con un cuerpo pesado y una presencia extraordinariamente física, se alejaba de las expectativas de quienes habían encargado la obra.
«Santa Catalina de Alejandría» en el Museo Thyssen
En Madrid tenemos una oportunidad excepcional para acercarnos a esta manera de pintar. El Museo Thyssen-Bornemisza conserva Santa Catalina de Alejandría, realizada hacia 1598-1599.
La protagonista es una santa, pero la mujer que tenemos delante posee una presencia absolutamente tangible. Está sentada, ocupa un espacio reconocible y dirige la mirada hacia nosotros. A su alrededor aparecen los atributos que permiten identificarla: la rueda dentada relacionada con su martirio, la espada y la palma.
Y aquí podemos detenernos en algo fundamental: Caravaggio no elimina lo sagrado. Lo que hace es construirlo utilizando elementos que el espectador reconoce como reales. La santidad del personaje no depende de convertir su cuerpo en una figura imposible o distante.
La iluminación aumenta todavía más esa sensación. La luz selecciona determinadas zonas mientras otras desaparecen en la oscuridad, haciendo que el cuerpo y los objetos emerjan con una enorme intensidad. Este recurso será una de las características más influyentes de su pintura y tendrá consecuencias enormes para numerosos artistas europeos.
De Caravaggio a Ribera
La influencia del italiano se extendió rápidamente. Pintores procedentes de distintos lugares llegaron a Roma, conocieron directamente sus obras o las de quienes habían seguido sus pasos y desarrollaron después soluciones propias.
Entre ellos encontramos a un joven nacido en Xàtiva en 1591 que desarrollaría prácticamente toda su carrera en Italia. Ribera aprendería mucho de aquel nuevo lenguaje, pero no se limitaría a copiarlo.
Si en el maestro del tenebrismo italiano hemos encontrado cuerpos que hacen que santos y personajes bíblicos parezcan extraordinariamente próximos, con José de Ribera vamos a acercarnos todavía más a la piel, la edad, el sufrimiento y las huellas que deja el tiempo sobre el cuerpo humano.
Ribera: la dignidad de los cuerpos imperfectos
José de Ribera nació en Xàtiva en 1591, pero su carrera se desarrolló en Italia. Sabemos que estuvo en Roma durante su juventud y que en 1616 se instaló definitivamente en Nápoles, ciudad que entonces pertenecía a la Monarquía Hispánica. Allí alcanzaría un enorme prestigio y recibiría encargos de algunas de las personalidades más importantes de su tiempo.
Su paso por Roma resulta fundamental para comprender su pintura. Allí conoció el ambiente artístico transformado por Caravaggio y asimiló algunos de sus recursos: los fuertes contrastes de luz, la proximidad de las figuras y, especialmente, el interés por modelos alejados de la belleza ideal.Pero Ribera desarrolló ese lenguaje de una manera profundamente personal.+
Arrugas, piel y huellas del tiempo
Hay algo extraordinariamente físico en muchos de sus personajes. Cuando representa a un anciano, la edad no es simplemente una característica que nos permite identificarlo. Está escrita sobre su cuerpo.
Las arrugas recorren la frente, la barba crece de manera irregular y las manos muestran las consecuencias del paso del tiempo. La piel adquiere una textura que casi podemos imaginar mediante el tacto. En ocasiones, la pobreza de las ropas aumenta todavía más esa sensación de encontrarnos ante personas reales.
Esto resulta particularmente interesante porque muchos de esos cuerpos pertenecen, dentro de la ficción del cuadro, a personajes extraordinarios. Ribera representa santos, apóstoles, filósofos y figuras de la Antigüedad utilizando modelos cuya apariencia podía proceder del mundo cotidiano. No necesitaba embellecerlos para otorgarles dignidad.
¿Por qué el genio de Xátiva pintaba tantos ancianos y filósofos?
Los filósofos constituyen uno de los mejores ejemplos. Durante el siglo XVII existía una tradición de representar a pensadores de la Antigüedad, pero Ribera convirtió muchos de ellos en hombres vestidos con ropas gastadas, de rostros curtidos y manos poderosas. La sabiduría no aparece asociada necesariamente a la riqueza, la elegancia o una apariencia ideal.
El contraste resulta fascinante. Podemos estar ante un personaje que representa una de las grandes inteligencias de la historia y, sin embargo, contemplamos a un hombre que podría parecer pobre. Precisamente por eso funcionan tan bien estas imágenes. El pintor obliga al espectador a separar la dignidad de una persona de su posición social o de su aspecto físico.
La Piedad del Museo Thyssen-Bornemisza
El Thyssen conserva una obra magnífica para observar cómo esta manera de entender el cuerpo podía trasladarse también a un tema religioso: La Piedad, realizada en la década de 1630.
Aquí no estamos ante un Cristo cuyo sufrimiento haya sido cuidadosamente suavizado. Su cuerpo tiene peso. La muerte se manifiesta físicamente y quienes lo rodean reaccionan ante un cadáver que ocupa un espacio real.
Ese peso es esencial. La escena representa uno de los episodios fundamentales del cristianismo, pero su capacidad para conmover depende en buena medida de algo profundamente humano: un grupo de personas se encuentra ante el cuerpo muerto de alguien a quien ama.
La pintura religiosa podía así acercar lo extraordinario a la experiencia del espectador. El dolor no necesita ser abstracto para ser trascendente.
No es simplemente «el pintor de lo desagradable»
Aquí conviene evitar una simplificación habitual. El interés de Ribera por las arrugas, las heridas, el envejecimiento o el martirio ha contribuido a crear una imagen del artista excesivamente vinculada a lo oscuro y lo terrible.
Pero observar con precisión un cuerpo envejecido no significa despreciarlo. En muchas de sus pinturas ocurre prácticamente lo contrario. Sus ancianos poseen una enorme presencia; sus filósofos pueden vestir harapos sin perder autoridad y sus santos siguen siendo santos aunque sus cuerpos muestren las consecuencias del sufrimiento. La ausencia de idealización no equivale a ausencia de dignidad.
Y esa idea nos conduce directamente al último de nuestros tres pintores. Porque Velázquez también representará personas cuya presencia rara vez había ocupado el centro de la gran pintura. Sin embargo, lo hará desarrollando una mirada muy diferente a la de Ribera.
Con él entraremos en tabernas y cocinas, veremos objetos cotidianos y conoceremos personajes de la corte que durante mucho tiempo habían permanecido en los márgenes de la representación oficial. Y comprobaremos que mirar atentamente la realidad podía conducir mucho más lejos de lo que había iniciado Caravaggio.
Velázquez: de la realidad sevillana a la mitología
Diego Velázquez nació en Sevilla en 1599 y se formó en el taller de Francisco Pacheco. Sus primeras pinturas pertenecen a un ambiente muy diferente al que encontraremos después en la corte de Felipe IV. Antes de retratar reyes, príncipes y grandes personajes, el pintor dirigió su atención hacia cocinas, alimentos, recipientes y personas anónimas.
Esta primera etapa resulta fundamental para nuestro recorrido porque nos permite observar a un Velázquez extraordinariamente interesado por la apariencia concreta de las cosas. La cerámica, el vidrio, el metal, los alimentos o la piel humana tienen cualidades diferentes, y el pintor se esfuerza por mostrarlas.
Naturalismo en los bodegones de juventud
Vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla o Cristo en casa de Marta y María son algunos de los ejemplos más conocidos. En estas obras, los objetos cotidianos adquieren una importancia que puede sorprendernos si pensamos únicamente en el Velázquez posterior de Las meninas o de los grandes retratos de Felipe IV.
En Vieja friendo huevos, por ejemplo, podemos detenernos en una cuchara de madera, un cuchillo, un mortero, una cebolla o una jarra de cerámica. Pero también en el rostro envejecido de la mujer y en el muchacho que la acompaña. Velázquez observa cada elemento individualmente y parece preguntarse cómo debe pintarlo para transmitir aquello que lo diferencia de todos los demás.
Algo parecido sucede en El aguador de Sevilla. El enorme cántaro situado en primer plano no es simplemente un accesorio. Sus imperfecciones, su superficie rugosa y las gotas de agua que resbalan por ella reciben una atención extraordinaria. Frente a esa cerámica encontramos el cristal de la copa y, junto a ambos materiales, la piel envejecida del protagonista.
Personas y objetos pertenecen así al mismo mundo físico. Velázquez todavía es muy joven, pero ya encontramos una de las características que mantendrá durante buena parte de su trayectoria: una enorme curiosidad por aquello que tiene delante.
Mudanza a Madrid y conocimiento de Caravaggio
En 1623, Velázquez se instaló en Madrid y su carrera cambió radicalmente. Ese mismo año retrató a Felipe IV y fue nombrado pintor del rey. La corte le proporcionó algo más que una posición profesional privilegiada: también le permitió entrar en contacto con las colecciones reales y ampliar enormemente el universo artístico que conocía.
Aquí debemos recuperar a Caravaggio. Velázquez no pudo conocer personalmente al pintor italiano, muerto en 1610, y la relación entre ambos no debe plantearse como la de un maestro y su discípulo. Sin embargo, durante sus años de formación ya había conocido una pintura española profundamente marcada por las novedades llegadas desde Italia y por los seguidores del artista lombardo.
Madrid amplió ese horizonte. Velázquez pudo conocer mejor la pintura italiana y una tradición caravaggista que había cambiado la manera de utilizar la luz, escoger los modelos y representar físicamente a los personajes. Poco después llegaría además su primer viaje a Italia, entre 1629 y 1631. Pero justo antes de emprenderlo pintó una obra que nos permite establecer una comparación fascinante.
La influencia de Caravaggio en Velázquez: Baco
Antes de viajar a Italia, entre 1628 y 1629, el artista sevillano pintó El triunfo de Baco, conservado actualmente en el Museo del Prado y conocido popularmente como Los borrachos. En estos años debemos tener presentes dos importantes referencias. Por un lado, Rubens se encontraba en Madrid en misión diplomática y mantenía contacto directo con el joven pintor andaluz. Por otro, la pintura del maestro lombardo y de sus seguidores había contribuido a transformar el panorama artístico europeo. En este sentido, resulta especialmente sugerente comparar el Baco velazqueño con el que el pintor italiano había realizado hacia 1596 y que hoy se conserva en la Galería Uffizi de Florencia.
El tema procede de la mitología clásica: Baco, dios del vino, aparece rodeado por un grupo de hombres y corona con hojas de vid a uno de ellos. Si aislamos mentalmente al dios del resto de la composición, encontramos algo que ya conocemos. Baco no posee el cuerpo musculoso y perfecto de un héroe de la Antigüedad. Es un joven de piel muy clara, parcialmente desnudo, con un cuerpo blando y real que ocupa físicamente el espacio.
Los dos artistas presentan a Baco como un joven de carne y hueso, de piel pálida, semidesnudo y coronado con hojas. En ambos casos estamos ante un dios de la Antigüedad, pero su cuerpo se aleja de la anatomía heroica que podríamos asociar con una divinidad clásica. Son cuerpos jóvenes, sí, pero también cuerpos posibles.
Un dios entre hombres
La comparación resulta todavía más interesante porque Velázquez no se limita a reproducir una solución de Caravaggio. En El triunfo de Baco, introduce al dios entre hombres cuyos rostros parecen proceder de un mundo completamente cotidiano. Algunos nos miran directamente y sonríen. Sus caras están curtidas y sus ropas carecen de cualquier pretensión mitológica. La distancia entre el mundo de los dioses y el mundo de los hombres prácticamente desaparece.
No podemos afirmar que Velázquez copiara directamente el Baco de los Uffizi para crear el suyo. La relación entre ambos artistas es más compleja y debemos evitar convertir una semejanza visual en una dependencia documental que no podemos demostrar. Pero colocar ambas figuras una junto a la otra permite comprender hasta qué punto existen afinidades entre sus maneras de enfrentarse a la representación.
Un dios podía tener un cuerpo real y la mitología podía suceder entre personas que parecían haber salido de una calle, una taberna o una plaza. Después de Caravaggio, y con pintores como Ribera y Velázquez, la realidad cotidiana había conquistado un espacio del que ya sería muy difícil expulsarla.
3 pintores + 2 actores = 5 formas de mirar
Llegados hasta aquí, podemos entender por qué los tres pintores de nuestro artículo funcionan tan bien juntos y, al mismo tiempo, por qué sería un error considerarlos intercambiables.
Caravaggio había demostrado hasta qué punto un modelo tomado del mundo cotidiano podía transformar incluso una escena sagrada. Ribera exploró con enorme intensidad la materialidad del cuerpo, el envejecimiento y las huellas del sufrimiento. Velázquez partió también de la observación directa, pero desarrolló progresivamente una pintura en la que esa mirada se hizo cada vez más sutil. Los tres compartieron algo decisivo: la realidad que tenían delante era suficientemente interesante como para convertirse en materia artística.
Los actores y el naturalismo
Y aquí podemos volver al lugar inesperado donde comenzó nuestro artículo: dos actores hablando sobre su oficio. Porque cuatro siglos después, cuando Ian McKellen utilizó la palabra naturalismo para explicar aquello que le había impresionado de Brendan Fraser, estaba hablando de algo muy parecido: ¿cómo conseguir que una representación deje de parecernos una representación y comience a sentirse verdadera?
Pero la historia entre ambos actores no termina con la admiración de McKellen. Fraser también ha hablado de cuánto significó para él trabajar junto al actor británico y de la influencia que ejerció sobre su propia interpretación.
De alguna manera, el círculo se cierra. McKellen admira aquello que Fraser consigue hacer delante de una cámara; Fraser reconoce cuánto aprendió observando a McKellen. Y nosotros podemos regresar al naturalismo pictórico con una pregunta parecida: cuánto puede aprender un artista mirando a otros artistas y, sobre todo, cuánto puede aprender simplemente mirando con atención a las personas que tiene delante.
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🏛️ Museo del Prado: Caravaggio no está presente en su colección, pero sí podemos contemplar algunas de las grandes obras que hemos mencionado aquí y en otros artículos, incluido El triunfo de Baco. En nuestra Visita Guiada recorreremos algunas de las obras fundamentales del museo y aprenderemos a mirar los detalles que permiten comprenderlas mucho mejor.
🖼️ Museo Thyssen-Bornemisza: aquí podemos acercarnos directamente a Caravaggio y contemplar su extraordinaria Santa Catalina de Alejandría. La colección del Thyssen nos permite continuar nuestro recorrido por la pintura europea y entender cómo los artistas se influyeron unos a otros a lo largo de los siglos.
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