Pedro Pablo Rubens es uno de esos artistas cuya pintura probablemente reconocerías aunque no supieras quién la pintó. Cuerpos poderosos, telas que vuelan, diagonales, color, movimiento y escenas en las que parece que todo está a punto de salirse del cuadro. Pocos artistas representan mejor la espectacularidad del Barroco.
Y tenemos suerte: el Museo del Prado conserva una de las mejores colecciones del maestro flamenco del mundo. No es casualidad. Su estrecha relación con la monarquía española, y especialmente con Felipe IV, hizo que muchas de sus obras acabaran formando parte de la Colección Real y que hoy podamos contemplarlas en Madrid.
Ahora bien, enfrentarse a la pintura del maestro del Barroco sin algunas claves puede ser un poco apabullante. Mitología, religión, cuerpos desnudos, alegorías y personajes que aparecen por todas partes. ¿Por dónde empezamos? En este artículo te proponemos cinco claves para entender mejor a Rubens y, sobre todo, para disfrutar mucho más de sus pinturas cuando visites el Museo del Prado.
Índice
1. Conoce a Rubens antes de visitar el Museo del Prado
Aunque lo conocemos como uno de los grandes maestros de la pintura flamenca, Pedro Pablo Rubens nació en Siegen, en la actual Alemania, en 1577. Su familia procedía de Amberes y regresó a la ciudad cuando él todavía era un niño. Allí se formó como pintor y comenzó una carrera que terminaría llevándolo por algunas de las principales cortes europeas.
Amberes y la formación del maestro flamenco
Amberes fue fundamental en su formación. El joven artista pasó por los talleres de varios maestros y en 1598 ya figuraba como maestro independiente del gremio de pintores de la ciudad. Tenía poco más de veinte años, una buena formación y permiso para ejercer profesionalmente. Pero todavía le faltaba algo importante.
Si un pintor europeo quería conocer directamente las grandes obras del Renacimiento y estudiar la Antigüedad clásica, Italia era prácticamente una parada obligatoria. Y hacia allí se marchó.
Italia: el viaje que transformó su pintura
El pintor nacido en Siegen llegó a Italia en 1600 y permaneció allí durante unos ocho años. El viaje le permitió estudiar directamente algunas de las obras que terminarían marcando su manera de pintar. En Venecia conoció la pintura de Tiziano, Tintoretto y Veronés; en Roma pudo estudiar a Miguel Ángel y Rafael, además de contemplar esculturas de la Antigüedad y prestar atención a artistas contemporáneos como Caravaggio.
Todo esto nos interesa cuando después nos plantemos delante de sus cuadros en el Museo del Prado. El extraordinario uso del color de Tiziano, los cuerpos monumentales de Miguel Ángel o el interés por el mundo clásico fueron entrando en una especie de coctelera de la que terminaría saliendo un lenguaje completamente personal.
Cuando regresó a Amberes en 1608 ya era un artista extraordinariamente preparado. Poco después fue nombrado pintor de corte de los archiduques Alberto e Isabel y comenzaron a llegar grandes encargos. Tantos, de hecho, que organizó un importante taller en el que alumnos y colaboradores participaban en la realización de algunas obras.
Este detalle es importante cuando hablamos del maestro del Barroco: que un cuadro proceda de su taller no significa necesariamente que cada centímetro haya sido pintado directamente por él. Como veremos, la producción de un artista tan solicitado necesitaba bastante más que dos manos.
No fue solo pintor: también fue diplomático
Y aquí aparece una de las facetas más interesantes del personaje. Era un hombre extraordinariamente culto, hablaba varios idiomas y sabía desenvolverse entre las élites europeas. Estas cualidades hicieron posible que combinara su carrera artística con otra ocupación bastante menos habitual entre pintores: la diplomacia.
Durante la década de 1620 participó en negociaciones entre las monarquías española e inglesa y sus misiones lo llevaron a algunas de las principales cortes europeas. Pintura y política podían incluso desarrollarse al mismo tiempo: entrar en un palacio como artista era una magnífica manera de poder hablar también de otros asuntos. Uno de aquellos viajes lo llevó nuevamente a Madrid en 1628. Allí trabajó para Felipe IV y coincidió con un joven Diego Velázquez, un encuentro fundamental en la historia de ambos artistas al que volveremos más adelante.
Por ahora basta con quedarnos con una idea. Cuando Rubens llegó a la corte española no era simplemente un pintor extranjero que venía a entregar unos cuadros. Era uno de los artistas más prestigiosos de Europa, un diplomático acostumbrado a tratar con reyes y un hombre con un conocimiento extraordinario de la historia del arte. Su estrecha relación con Felipe IV ayuda a explicar por qué hoy encontramos una colección excepcional de su obra en el Museo del Prado.
2. Aprende a reconocer un Rubens
No hace falta ser historiador del arte para empezar a reconocer sus pinturas. De hecho, después de ver unas cuantas es probable que empieces a identificarlas desde la otra punta de la sala. El maestro flamenco desarrolló un lenguaje muy característico basado en el movimiento, el color y unos cuerpos que difícilmente pasan desapercibidos.
Movimiento: aquí nunca parece estar pasando poco
Una de las primeras cosas en las que debemos fijarnos es en el movimiento. En muchos de sus cuadros, las figuras giran, corren, caen, levantan los brazos o parecen estar a punto de abandonar el espacio de la pintura. Las composiciones se llenan de diagonales y nuestros ojos saltan constantemente de un personaje a otro.
Esto es Barroco en estado puro. Frente al equilibrio y la estabilidad que asociamos con buena parte del Renacimiento, ahora interesa que sintamos que estamos presenciando una acción. Si hay una batalla, habrá caballos encabritados y cuerpos retorcidos; si aparece un episodio mitológico, los dioses tampoco parecen especialmente interesados en quedarse quietos.
Cuando estés en el Museo del Prado, haz una prueba muy sencilla: observa primero el cuadro entero antes de buscar los pequeños detalles. ¿Hacia dónde te lleva la composición? Muchas veces descubrirás que las figuras forman diagonales, curvas y movimientos que conducen tu mirada por toda la escena.
Color, luz y la influencia de Tiziano
Ya hemos hablado de su estancia en Italia y aquí encontramos una de sus consecuencias más importantes. El pintor quedó fascinado por la tradición veneciana y, especialmente, por Tiziano.
El color adquiere así un enorme protagonismo. Rojos intensos, tonos cálidos de la piel, telas brillantes y fuertes contrastes ayudan a construir las figuras y a separar unas partes de la composición de otras. La luz tampoco se limita a iluminar: sirve para dirigir nuestra mirada hacia aquello que el artista quiere que veamos.
Esta influencia nos permite además establecer conexiones dentro del propio Museo del Prado. Podemos contemplar las obras de Tiziano y después observar cómo un pintor nacido varias décadas más tarde estudió aquella tradición, la transformó y la llevó hacia la espectacularidad del Barroco.
Los cuerpos: por algo existe el adjetivo «rubenesco»
Y llegamos a una de sus características más famosas: los cuerpos. Son musculosos, voluminosos, carnosos y ocupan muchísimo espacio. Los hombres pueden recordar a esculturas de la Antigüedad o a las figuras de Miguel Ángel; las mujeres aparecen frecuentemente representadas siguiendo un ideal de belleza muy diferente al actual.
Aquí conviene evitar un error bastante habitual: mirar estas figuras exclusivamente desde nuestros cánones estéticos. El cuerpo también tiene historia. Lo que una sociedad considera bello, poderoso o sensual cambia con el tiempo, y las pinturas del siglo XVII no fueron creadas pensando en los modelos físicos del siglo XXI.
Además, esos cuerpos cumplen una función dentro de la propia pintura. La carne permite trabajar con la luz, el color y el movimiento; los músculos hacen más violentos determinados gestos y el volumen aumenta la sensación de que las figuras realmente ocupan un espacio delante de nosotros. Así que, cuando llegues a sus salas en el Prado, no busques únicamente personajes grandes y desnudos. Fíjate en cómo se mueven. Mira cómo la luz cae sobre la piel, cómo unas figuras se cruzan con otras y cómo el color mantiene unido todo ese aparente caos. Cuando empiezas a reconocer esas claves, identificar al maestro flamenco se vuelve bastante más fácil.
3. Mitología, religión y poder: entiende qué estaba pintando Rubens
Reconocer el estilo es solo una parte del trabajo. La otra consiste en saber qué estamos viendo. Y aquí el maestro flamenco no nos lo pone siempre fácil: dioses que se enamoran, mujeres transformadas, santos, mártires, alegorías y personajes de la Antigüedad aparecen constantemente en sus pinturas.
Para un espectador del siglo XVII muchas de estas historias eran perfectamente reconocibles. Para nosotros, cuatrocientos años después, entrar en una sala del Museo del Prado y encontrarnos con veinte personajes desnudos alrededor de una nube puede necesitar alguna explicación.
Los dioses no son precisamente discretos
La mitología clásica ofrecía al pintor exactamente lo que necesitaba: cuerpos, movimiento, violencia, sensualidad y situaciones extraordinarias. Los relatos de Ovidio y otros autores antiguos proporcionaban un repertorio prácticamente inagotable de historias protagonizadas por dioses y héroes.
Y estos dioses se comportan de una manera sorprendentemente humana. Se enamoran, engañan, sienten celos, se enfadan, persiguen a otros personajes y toman decisiones bastante discutibles. El Olimpo no era precisamente un lugar tranquilo.
Todo aquello permitía además representar el desnudo en contextos en los que habría resultado mucho más complicado hacerlo con personajes contemporáneos. No estamos viendo simplemente cuerpos por todas partes porque al maestro del Barroco le gustase pintarlos: la mitología era uno de los grandes temas de la cultura europea y formaba parte de la educación y del prestigio de las cortes.
Esto será especialmente importante cuando lleguemos a obras como Las tres Gracias o El juicio de Paris. Conocer la historia que hay detrás cambia por completo la manera de mirar el cuadro.
El Barroco religioso y la Contrarreforma
La otra gran fuente de historias fue, naturalmente, el cristianismo. El pintor creció y desarrolló buena parte de su carrera en los Países Bajos españoles, dentro de una sociedad católica marcada por la Contrarreforma.
La pintura religiosa tenía que comunicar y emocionar. Un martirio debía transmitir dolor; una adoración, asombro; una escena de la vida de Cristo debía permitir que el espectador entendiese inmediatamente qué estaba ocurriendo. El Barroco llevó esa búsqueda de emoción mucho más lejos mediante el movimiento, la luz y composiciones cada vez más teatrales.
Por eso las pinturas religiosas del artista y sus escenas mitológicas pueden parecernos, a primera vista, mundos completamente diferentes y compartir al mismo tiempo muchos recursos. Cambian los personajes y cambia la historia, pero continúa el interés por involucrarnos emocionalmente en lo que sucede delante de nosotros.
Pintar para reyes: Felipe III, a Felipe IV y la monarquía española
Y hay una tercera pieza que necesitamos para entender por qué encontramos tantas de estas obras en Madrid: el poder. Cuando recorramos las salas del Prado conviene recordar ese contexto. No estamos viendo simplemente una extraordinaria colección de pintura barroca: estamos contemplando, en buena medida, lo que queda de una de las grandes colecciones reales de la Europa del siglo XVII. Es decir: la representación que esa Corona quería dejar ver al resto el mundo.
Felipe IV fue un coleccionista extraordinario y la monarquía española reunió durante el siglo XVII algunas de las mejores pinturas de Europa. El maestro flamenco ocupó un lugar privilegiado dentro de ese universo. Sus cuadros podían decorar palacios, representar historias de la Antigüedad, transmitir mensajes políticos o simplemente demostrar el gusto y la riqueza de quien podía permitirse encargarlos.
Uno de los mejores ejemplos fue la Torre de la Parada, un pabellón de caza situado en los alrededores de Madrid que Felipe IV decidió decorar con un ambicioso conjunto de pinturas mitológicas. El encargo fue enorme y el taller del artista participó activamente en su ejecución. Muchas de aquellas obras forman hoy parte de las colecciones del Museo del Prado.
4. Rubens y Diego Velázquez: dos gigantes se encuentran en Madrid
Madrid, 1628. Por un lado tenemos a uno de los pintores más importantes de Europa, con más de cincuenta años, experiencia internacional y una carrera que combinaba arte y diplomacia. Por otro, a Diego Velázquez, que todavía no había cumplido los treinta, pero que ya había conseguido convertirse en pintor de Felipe IV. Durante unos meses, ambos coincidieron en la corte española.
La llegada a Madrid en 1628
El maestro flamenco llegó a Madrid por segunda vez en 1628. Oficialmente se encontraba allí como diplomático al servicio de los intereses de la monarquía española, pero, naturalmente, también pintó. Permaneció en la ciudad durante varios meses y tuvo acceso a la extraordinaria Colección Real.
Y aquí vuelve a aparecer Tiziano. Felipe IV poseía algunas de sus grandes obras y el visitante aprovechó su estancia para estudiarlas y copiar varias de ellas. No era precisamente un estudiante que necesitase aprender a pintar: era uno de los artistas más importantes de su tiempo estudiando a otro de los grandes maestros de la historia.
En aquel ambiente trabajaba también Velázquez. Sabemos que los dos pintores se conocieron y tuvieron ocasión de tratarse durante la estancia madrileña. La diferencia de edad y experiencia era considerable, pero compartían algo fundamental: ambos tenían acceso privilegiado a una de las mejores colecciones de pintura de Europa.
¿Convenció a Velázquez para viajar a Italia?
Resumiendo: no lo sabemos, pero, según nuestro jefe, todo coincide. Poco después de aquel encuentro, Velázquez realizó su primer viaje a Italia en 1629. Tradicionalmente se ha considerado que las conversaciones mantenidas con el pintor flamenco pudieron reforzar su deseo de conocer directamente el arte italiano. Tiene bastante sentido: su compañero acababa de pasar años estudiando a Tiziano, Miguel Ángel, Rafael y la Antigüedad y conocía perfectamente lo importante que podía ser Italia para la formación de un pintor.
¿Le dijo literalmente «Diego, tienes que irte a Italia»? Eso ya no lo sabemos.
Lo que sí sabemos es que Velázquez partió al año siguiente y que aquel viaje supuso un antes y un después en su pintura. Si quieres profundizar en esta historia, tenemos un artículo dedicado a Diego Velázquez en el que explicamos las distintas etapas de su carrera y qué debes buscar en sus obras cuando visites el Museo del Prado.
Dos maneras muy diferentes de pintar
Lo interesante es que encontrarse no significa parecerse. Basta recorrer el Museo del Prado para comprobarlo. El pintor de Amberes tiende hacia el movimiento, la abundancia y la espectacularidad. Sus composiciones pueden llenarse de cuerpos, diagonales, telas, animales y gestos. Velázquez, especialmente conforme avanza su carrera, suele hacer justo lo contrario: elimina, simplifica y deja que el espacio y el aire tengan cada vez más importancia.
Uno parece decirnos: «mira todo lo que está ocurriendo». El otro puede conseguir que nos quedemos mirando durante diez minutos a una persona que simplemente está de pie. Precisamente por eso resulta tan interesante contemplarlos en el mismo museo. No necesitamos decidir quién es mejor. Podemos ver cómo dos de los grandes artistas del Barroco encontraron soluciones completamente diferentes a problemas similares y cómo ambos estudiaron algunas de las mismas pinturas antes de desarrollar lenguajes profundamente personales.
5. Busca estas obras de Rubens en el Museo del Prado
Ya conocemos al personaje, sabemos reconocer algunas características de su pintura y hemos visto su relación con la monarquía española y con Diego Velázquez. Ahora toca hacer lo más importante: plantarnos delante de sus cuadros. El Museo del Prado conserva una colección excepcional del maestro flamenco, así que elegir solo unas pocas obras no es precisamente sencillo.
Las tres Gracias
Sin duda, esta obra es una de las más emblemáticas del autor y, a la vez, una de las más adecuadas para aplicar los conceptos que hemos discutido hasta este momento. Las tres Gracias ilustra a las tres deidades de la mitología antigua, comúnmente vinculadas con la belleza, el encanto y la alegría, entre otros aspectos. Las tres siluetas están desnudas, entrelazadas y conforman una composición circular en la que casi no se encuentra un cuerpo que permanezca completamente estático.
Fíjate especialmente en la carne. Aquí encontramos ese ideal de belleza femenino tan característico del pintor: cuerpos voluminosos, piel clara y una representación completamente alejada de los cánones físicos actuales. Pero no te quedes únicamente con eso. Observa cómo la luz recorre los cuerpos y cómo las figuras se relacionan entre sí mediante brazos, miradas y movimientos que mantienen nuestros ojos circulando constantemente por el cuadro.
El juicio de Paris
Si Las tres Gracias nos permite hablar del cuerpo, El juicio de Paris nos mete de lleno en el mundo de la mitología. Paris debe decidir cuál de tres diosas —Venus, Minerva y Juno— es la más bella. Naturalmente, tratándose de la mitología clásica, la decisión terminará teniendo consecuencias bastante más importantes de lo que parece: el episodio está relacionado con el origen de la Guerra de Troya.
La historia le ofrece al pintor flamenco una excusa perfecta para representar varias figuras desnudas y explorar diferentes posturas, gestos y tipos de cuerpo. Pero fíjate también en la composición: no estamos ante tres modelos colocadas una al lado de la otra. Las miradas, los brazos y la disposición de los personajes conectan las distintas partes de la escena y hacen que nuestros ojos se desplacen continuamente por ella.
Saturno devorando a un hijo
Ciertamente, existe otra representación de Saturno devorando a un hijo en el Museo del Prado, que no es la de Goya. De hecho, la oportunidad de observar ambas obras dentro de la misma colección nos ofrece la posibilidad de ver cómo dos artistas, distanciados por casi doscientos años, reinterpretaron una de las narrativas más crueles de la mitología clásica.
Saturno había recibido la profecía de que uno de sus hijos terminaría destronándolo, así que decidió solucionar el problema de una manera bastante contundente: devorarlos. El maestro del Barroco representa el momento con toda la violencia que cabría esperar, pero la comparación con Goya resulta fascinante. Cuando llegues al Prado, intenta recordar ambas imágenes y comprobar cómo cada artista convierte exactamente el mismo mito en algo completamente diferente.
La Adoración de los Magos
Después de tanta mitología llegamos a una obra religiosa, pero la espectacularidad no desaparece precisamente. La Adoración de los Magos es una composición monumental llena de personajes, telas, animales, objetos y movimiento, perfecta para comprobar cómo el lenguaje barroco podía ponerse también al servicio de una historia cristiana.
La obra pictórica posee una historia fascinante, ya que el mismo creador regresó a ella años después de completarla y amplió notablemente su composición. Al observarla, no te limites solo al Niño y los Reyes Magos. Explora los personajes secundarios, analiza las telas, busca las diagonales y presta atención a cómo la luz estructura una escena que, a simple vista, puede parecer casi abrumadora.
Estas cuatro pinturas muestran solo una pequeña parte de lo que conserva el Museo del Prado. Lo interesante es que, después de conocer las claves que hemos visto en este artículo, puedes seguir recorriendo las salas e intentar reconocerlas por tu cuenta: movimiento, color, cuerpos monumentales, mitología, religión y esa permanente sensación de que dentro del cuadro siempre están ocurriendo varias cosas a la vez.
Y si tras todo esto logras identificar una obra del maestro flamenco incluso antes de mirar la cartela, el artículo habrá logrado su objetivo. Desde ese momento, solo resta acercarse, retroceder unos pasos y disfrutar del espectáculo.
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