Greco: 1 de octubre, 1541. Vida de un pintor impactante

El 1 de octubre de 1541, nació en Candía, que hoy conocemos como Heraclión, un artista que se convertiría en una de las personalidades más destacadas en la historia del arte. Su nombre era Doménikos Theotokópoulos, pero con el paso de los siglos, casi nadie lo pronunciaría para referirse a él: el mundo lo recordaría únicamente como El Greco.

Su vida fue también un viaje entre culturas. Nacido en Creta y formado inicialmente en la tradición de los iconos bizantinos, abandonó la isla para conocer de primera mano la pintura italiana. Venecia y Roma transformaron su manera de entender el color, la composición y la figura humana. Después llegó España y, finalmente, Toledo: la ciudad en la que desarrollaría buena parte de su carrera y donde construiría ese lenguaje inconfundible de cuerpos alargados, luces irreales y escenas cargadas de intensidad espiritual.

Pero la historia de El Greco no es únicamente la de un estilo extraordinario. Es también la de un artista ambicioso, culto y consciente del valor intelectual de su profesión; un extranjero que buscó oportunidades en algunas de las grandes ciudades de su tiempo, que aspiró a trabajar para Felipe II y que encontró en Toledo algo mucho más duradero que el favor de la corte.

En el día de su cumpleaños, exploramos la vida de Doménikos Theotokópoulos, desde su origen en Creta hasta su establecimiento en Toledo, para comprender el proceso que lo transformó en El Greco. A pesar de haber fallecido hace más de cuatro siglos, su obra sigue siendo inconfundible con la de otros artistas.

1. Creta: antes de El Greco estaba Doménikos Theotokópoulos

Cuando Doménikos Theotokópoulos nació en Candía en 1541, Creta no formaba parte del mundo griego tal y como lo entendemos hoy. La isla se encontraba bajo el dominio de la República de Venecia, que la controlaba desde hacía siglos. Aquella situación convirtió Creta en un particular punto de encuentro entre Oriente y Occidente: la tradición artística bizantina convivía con influencias procedentes del Renacimiento italiano.

Fue en ese ambiente donde comenzó la formación del futuro pintor. Antes de conocer a Tiziano, Tintoretto o Miguel Ángel, Doménikos aprendió el oficio dentro de la tradición tardobizantina de los iconos. No debemos imaginar, por tanto, a un joven aprendiz que abandonó Creta para empezar a estudiar pintura en Italia. Cuando emprendió aquel viaje ya era un profesional: en 1563 aparece documentado como maestro de pintura y, tres años después, solicitó que se tasara un icono de la Pasión que pretendía vender mediante una lotería.

De aquella primera etapa conservamos muy pocas obras, pero resultan esenciales para comprender sus orígenes. Entre ellas se encuentra la Dormición de la Virgen, fechada hacia 1565-1566 y conservada en Ermúpoli, en la isla griega de Siros. En ella todavía encontramos un lenguaje estrechamente relacionado con la pintura de iconos, aunque el artista ya conocía algunas fórmulas del Renacimiento italiano, difundidas en Creta, entre otros medios, a través de grabados.

Esta combinación permite comprender un aspecto crucial de su desarrollo artístico. Doménikos no intercambió un estilo por otro de manera simple. A lo largo de su carrera, su obra fue acumulando vivencias: comenzó en Creta, luego pasó por Venecia y Roma, y finalmente llegó a Toledo. A pesar de haber dominado la perspectiva, la anatomía y la técnica de la pintura al óleo occidentales, ciertos elementos de su formación artística inicial siguieron influyendo en su forma de crear imágenes.

En 1567, dejó Creta con destino a Venecia. Contaba con aproximadamente veinticinco años, había adquirido un oficio y ya había comenzado su trayectoria profesional. Lo que hallaría al cruzar el Mediterráneo transformaría radicalmente su forma de pintar.

2. Venecia: aprender a pintar con color

Llegar a Venecia hacia 1567 significaba entrar en uno de los grandes centros artísticos de Europa. Para un pintor formado en Creta, además, la ciudad no era completamente ajena: la isla pertenecía a la República veneciana y las conexiones comerciales y culturales entre ambos territorios eran constantes. Sin embargo, contemplar directamente la pintura de los grandes maestros de la ciudad debió de ofrecer a Doménikos una experiencia muy distinta a la que podía obtener mediante estampas y obras importadas.

La tradición veneciana concedía al color un protagonismo extraordinario. Frente al énfasis florentino y romano en el dibujo, pintores como Tiziano, Tintoretto y Veronés construían las formas mediante el color, la luz y una pincelada cada vez más libre. Doménikos incorporó progresivamente ese lenguaje y comenzó a trabajar plenamente dentro de la tradición occidental de la pintura al óleo.

La influencia de Tiziano resultó especialmente importante. El maestro había llevado las posibilidades expresivas del color y de la pincelada a un nivel que marcaría a generaciones enteras de artistas europeos. No sabemos con certeza que Doménikos trabajara directamente en su taller, como durante mucho tiempo se ha repetido, pero el conocimiento de su pintura resulta evidente en la evolución del artista cretense. También Tintoretto, con sus perspectivas violentas, figuras alargadas y composiciones llenas de movimiento, ofrecía soluciones que encontrarían posteriormente un eco evidente en su obra.

Un buen ejemplo de esta transformación es la Curación del ciego, tema que el pintor abordó en varias ocasiones durante sus años italianos. En estas composiciones aparecen ya espacios construidos mediante la perspectiva, arquitecturas clásicas, grupos de figuras que se desplazan en profundidad y un interés por el movimiento que habría resultado extraño en sus primeros iconos cretenses.

Pero Venecia no borró a Creta. Esa es precisamente una de las claves para entender su evolución. Doménikos aprendió las herramientas de la pintura renacentista occidental sin desprenderse completamente de una educación visual basada en imágenes religiosas concebidas para trascender la realidad cotidiana. La combinación todavía estaba lejos de alcanzar su forma definitiva, pero algunas de las tensiones que caracterizarían posteriormente su pintura ya habían comenzado a aparecer.

Hacia 1570 decidió continuar su viaje hacia Roma. Si Venecia le había enseñado las posibilidades del color, allí tendría que enfrentarse a otra tradición: la de Rafael y, sobre todo, la enorme sombra de Miguel Ángel.

3. Roma: El Greco frente a Miguel Ángel

En 1570, Doménikos Theotokópoulos llegó a Roma, una ciudad muy distinta de Venecia. Si allí había descubierto una pintura construida alrededor del color y la luz, en Roma dominaba una tradición que concedía enorme importancia al dibujo, la anatomía y la monumentalidad de las figuras. Y sobre todos los artistas del pasado reciente se proyectaba un nombre: Miguel Ángel, fallecido apenas seis años antes.

Doménikos consiguió introducirse rápidamente en algunos de los círculos culturales de la ciudad. Fue acogido en el Palacio Farnese, donde entró en contacto con el entorno del cardenal Alessandro Farnese y con intelectuales como el bibliotecario Fulvio Orsini. En 1572 ingresó además en la Accademia di San Luca, la asociación profesional de los pintores romanos. El antiguo maestro de iconos cretense intentaba abrirse camino ahora en uno de los mercados artísticos más competitivos de Europa.

Roma le permitió estudiar directamente las obras de Miguel Ángel y Rafael, pero su respuesta ante ellas no fue la de un discípulo obediente. El Greco admiraba la extraordinaria capacidad de Miguel Ángel como dibujante y escultor, aunque fue mucho más crítico con su pintura. Décadas después, el pintor y tratadista Giulio Mancini recogería incluso una famosa historia según la cual Doménikos habría afirmado que, si se destruía El Juicio Final de la Capilla Sixtina, él podría sustituirlo por una obra igualmente grande y más adecuada. La anécdota fue escrita años después y debe tratarse con cautela, pero contribuyó a construir la imagen de un artista extraordinariamente seguro de sus propias ideas.

Más allá de estas historias, sus pinturas italianas muestran que Roma dejó una huella profunda. Las figuras ganaron monumentalidad, el cuerpo humano adquirió mayor protagonismo y sus composiciones se hicieron cada vez más complejas. Sin embargo, Doménikos continuó defendiendo algo aprendido en Venecia: el color podía tener tanta importancia como el dibujo. Esa combinación entre tradiciones diferentes acabaría siendo fundamental para desarrollar su lenguaje personal.

Aun así, Roma no le proporcionó la gran oportunidad que buscaba. La competencia era enorme y Doménikos seguía siendo un pintor extranjero intentando hacerse un nombre entre numerosos artistas italianos. Hacia 1576-1577 decidió abandonar Italia y dirigir su carrera hacia un territorio en el que se estaban desarrollando proyectos artísticos de enorme envergadura.

Su siguiente destino sería España. Allí se estaba construyendo El Escorial y Felipe II necesitaba pintores para decorar el gran proyecto de su reinado. Para un artista ambicioso que todavía buscaba un gran mecenas, la corte española podía parecer exactamente la oportunidad que llevaba años esperando.

4. España: la oportunidad de Felipe II

Hacia 1577, Doménikos Theotokópoulos llegó a España. No conocemos con certeza las razones exactas que lo llevaron a abandonar Italia, pero el momento resultaba especialmente atractivo para un pintor que buscaba grandes encargos. Felipe II estaba inmerso en la construcción y decoración del monasterio de El Escorial, uno de los proyectos artísticos más ambiciosos de la Europa del siglo XVI, y necesitaba artistas capaces de trabajar para la monarquía.

Sin embargo, el primer gran escenario de Doménikos en España no fue la corte, sino Toledo. Allí consiguió dos encargos fundamentales prácticamente al comienzo de su etapa española. Para el convento de Santo Domingo el Antiguo realizó un importante conjunto de pinturas entre las que se encontraba La Trinidad, mientras que para la catedral recibió el encargo de El Expolio. En apenas unos años, el pintor que acababa de llegar de Italia había conseguido trabajar para dos de las principales instituciones religiosas de la ciudad.

La posibilidad de acercarse a Felipe II terminaría llegando. El monarca le encargó El martirio de san Mauricio y la legión tebana, destinado a uno de los altares de la basílica de El Escorial. Para Doménikos era una oportunidad excepcional: conseguir la aprobación del rey podía abrirle las puertas a nuevos trabajos para la corte.

El resultado, sin embargo, no fue el esperado. La pintura fue terminada hacia 1582, pero Felipe II decidió no colocarla en el lugar para el que había sido concebida. Esto se ha interpretado muchas veces como una muestra de que el rey «no comprendió» la pintura de El Greco, aunque la realidad es más interesante. El problema parece haber estado relacionado con la manera en que el artista había organizado la narración. En lugar de convertir el martirio en el centro visual inmediato de la escena, situó en primer plano la conversación de san Mauricio con sus compañeros, mientras que la ejecución aparece desplazada hacia el fondo.

En una imagen destinada a un altar, la claridad del mensaje religioso tenía una importancia fundamental. Felipe II podía apreciar una pintura y, al mismo tiempo, considerar que no cumplía adecuadamente la función para la que había sido encargada. De hecho, el rey pagó la obra y la conservó en El Escorial, pero encargó otra versión del tema al pintor italiano Romulo Cincinnato para ocupar el altar.

Aquel episodio tuvo consecuencias importantes. Doménikos no desarrollaría la carrera estable al servicio de la monarquía que quizá había imaginado al llegar a España. Pero lo que podría parecer un fracaso terminó orientando definitivamente su trayectoria hacia otro lugar.

Mientras las puertas de la corte se cerraban, Toledo ya le estaba ofreciendo clientes, encargos y un espacio en el que construir una carrera propia. La ciudad que inicialmente había sido una parada en su búsqueda de oportunidades acabaría convirtiéndose en su hogar durante el resto de su vida.

5. Toledo: el lugar donde Doménikos se convirtió en El Greco

Si Creta le dio su primera formación e Italia transformó su pintura, Toledo fue la ciudad en la que Doménikos Theotokópoulos construyó definitivamente su carrera. Llegó en 1577 y permaneció vinculado a ella hasta su muerte, en 1614. Tras comprobar que la corte de Felipe II no iba a proporcionarle la posición que esperaba, encontró en la antigua capital castellana algo quizá más importante: una clientela capaz de sostener durante décadas un taller independiente. La Iglesia toledana se convirtió en su principal cliente, aunque también trabajó para particulares e instituciones de la ciudad.

Toledo era además un lugar especialmente atractivo para un artista culto. Seguía siendo uno de los principales centros religiosos de la Monarquía Hispánica y conservaba una intensa vida intelectual. Doménikos se relacionó con personajes como Antonio de Covarrubias, humanista y jurista al que retrató y con quien mantuvo una relación de amistad. Un ejemplar de las obras de Jenofonte escrito en griego, que había pertenecido a Covarrubias y acabó en la biblioteca del pintor, constituye todavía hoy un pequeño testimonio de aquel círculo intelectual.

También fue en Toledo donde se desarrolló su vida familiar. Allí nació en 1578 su único hijo conocido, Jorge Manuel Theotokópoulos, fruto de su relación con Jerónima de las Cuevas. Jorge Manuel acabaría siguiendo los pasos de su padre como pintor y arquitecto y participaría en el taller familiar, especialmente durante los últimos años de Doménikos.

A partir de 1585, el artista alquiló varias estancias en unas casas pertenecientes al marqués de Villena, situadas en la judería toledana. Conviene aclarar aquí uno de los equívocos más persistentes relacionados con su biografía: el actual Museo del Greco no es exactamente la casa en la que vivió el pintor. A comienzos del siglo XX, el marqués de la Vega-Inclán adquirió unas construcciones cercanas al verdadero solar de las casas de Villena y creó allí una recreación de lo que podía haber sido una vivienda toledana de su época.

Durante aquellos años, Doménikos dejó progresivamente de ser un extranjero que buscaba una oportunidad para convertirse en una figura reconocible de la sociedad toledana. Su taller recibió encargos cada vez más importantes y su pintura comenzó a desarrollar plenamente las características que hoy asociamos con su nombre: figuras estilizadas, espacios difíciles de medir, contrastes luminosos intensos y un color que ya no necesitaba reproducir fielmente el mundo visible.

La relación entre el pintor y la ciudad llegaría a ser tan profunda que resulta difícil pensar en uno sin recordar inmediatamente al otro. Pero esa identificación fue también construida posteriormente. Durante los siglos XIX y XX surgió la imagen de un Greco como intérprete por excelencia del supuesto «misticismo español» y del espíritu castellano. Es una lectura histórica que tuvo enorme influencia, pero que puede ocultar una realidad mucho más interesante: el hombre que hizo de Toledo su hogar había nacido en Creta, se había formado entre dos tradiciones artísticas y había pasado aproximadamente una década en Italia antes de poner un pie en España.

Y fue precisamente en Toledo donde, en 1586, recibió el encargo de la obra que acabaría convirtiéndose en una de las imágenes más célebres de toda su carrera: El entierro del señor de Orgaz.

6. El entierro del señor de Orgaz: nace una obra maestra

En 1586, cuando Doménikos recibió el encargo de pintar El entierro del señor de Orgaz para la iglesia de Santo Tomé de Toledo, llevaba cerca de una década viviendo en España. Ya no era el recién llegado que intentaba abrirse camino entre Toledo y la corte de Felipe II. Tenía clientes, un taller activo y un lenguaje artístico cada vez más reconocible. El nuevo encargo le ofreció la oportunidad de reunir todo aquello en una pintura de dimensiones monumentales.

La obra recordaba un acontecimiento que, según la tradición, había sucedido más de dos siglos antes. Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y benefactor de Santo Tomé, había muerto en 1323. La leyenda sostenía que, durante su entierro, san Esteban y san Agustín descendieron milagrosamente del cielo para depositar su cuerpo en la sepultura, como reconocimiento a su vida piadosa y a sus donaciones a la Iglesia.

Las dos partes ofrecen una visión integral de la carrera del artista en una única representación. La vibrante paleta de colores refleja su experiencia en Venecia; la grandiosidad de las figuras revela las enseñanzas adquiridas en Italia. Además, la distinción entre el ámbito material y una realidad espiritual que no se rige por las mismas normas visuales nos indica que la formación de Doménikos se había iniciado mucho antes, ante los íconos de Creta.

Pero El entierro del señor de Orgaz también demuestra hasta qué punto el pintor había encontrado su lugar en Toledo. La ciudad aparece no como un simple escenario, sino a través de sus habitantes, sus instituciones, sus creencias y sus redes sociales. El extranjero llegado desde el Mediterráneo oriental era ahora capaz de representar a la propia sociedad toledana contemplando uno de sus milagros.

Terminada hacia 1588, la pintura permaneció en Santo Tomé, donde todavía puede contemplarse hoy. Doménikos tenía poco más de cuarenta años y aún le quedaban más de dos décadas de trabajo. Sin embargo, muchas de las características que definirían la imagen que tenemos de El Greco estaban ya plenamente desarrolladas.

Entre todas ellas hay una especialmente evidente: esos cuerpos que parecen crecer hacia arriba hasta adquirir proporciones imposibles. ¿Por qué pintaba figuras tan alargadas?

7. ¿Por qué pintaba El Greco figuras tan alargadas?

Pocas características permiten reconocer una pintura de El Greco con tanta rapidez como sus figuras alargadas. Cabezas pequeñas, manos estilizadas y cuerpos que parecen estirarse verticalmente aparecen una y otra vez en sus obras, especialmente durante su madurez. Durante mucho tiempo se buscó para esta peculiaridad una explicación sorprendentemente sencilla: el pintor veía el mundo deformado.

A comienzos del siglo XX se popularizó la hipótesis de que Doménikos padecía astigmatismo y que, por esa razón, percibía las figuras más alargadas de lo normal. La teoría resulta atractiva, pero plantea un problema evidente: una alteración visual no explicaría por sí sola que las deformaciones aparezcan de manera consciente y diferente dependiendo de las necesidades de cada composición. Además, si un artista viera tanto el modelo como el lienzo sometidos a la misma distorsión visual, esta no tendría por qué trasladarse automáticamente a la obra terminada.

La explicación debemos buscarla, por tanto, en la pintura y no en la oftalmología. Doménikos había conocido en Italia el manierismo, una tendencia artística que había comenzado a alejarse del equilibrio y de las proporciones ideales características de buena parte del Renacimiento. Artistas como Parmigianino, Pontormo o Tintoretto habían demostrado que el cuerpo humano podía ser estilizado, retorcido o alargado deliberadamente para aumentar la elegancia, el movimiento o la intensidad expresiva de una imagen.

El pintor llevó esas posibilidades mucho más lejos durante sus años en Toledo. Sus figuras no necesitan reproducir exactamente la anatomía de un cuerpo real porque muchas de ellas pertenecen a escenas en las que precisamente se intenta representar aquello que no pertenece al mundo cotidiano. Santos, apóstoles y personajes celestiales crecen verticalmente, mientras los espacios pierden profundidad y la luz aparece sin que siempre podamos identificar una fuente natural que la produzca.

El alargamiento tampoco permaneció constante a lo largo de toda su carrera. Si comparamos sus primeras pinturas italianas con obras de las últimas décadas, observamos cómo la transformación se hace progresivamente más intensa. En cuadros como La apertura del quinto sello, realizado hacia el final de su vida, los cuerpos han adquirido unas proporciones extraordinarias y el color, el movimiento y la anatomía parecen responder ante todo a las necesidades expresivas de la escena.

Por eso resulta más interesante entender estas deformaciones como una decisión artística. El Greco conocía las reglas de representación del cuerpo humano que había estudiado durante sus años italianos y, precisamente porque las conocía, podía alterarlas. No pintaba así porque fuese incapaz de representar un cuerpo proporcionado, sino porque había llegado a un punto en el que la proporción natural ya no era siempre lo que necesitaba para construir una imagen.

Aquella libertad explica también por qué siglos después algunos artistas modernos vieron en su pintura algo sorprendentemente cercano. Lo que para determinados espectadores de otras épocas había parecido extraño o incorrecto terminaría convirtiéndose en una de las razones fundamentales de su recuperación.

8. Un pintor que quería ser tratado como artista, no como artesano

Doménikos Theotokópoulos no solo tenía ideas muy definidas sobre cómo debía ser una pintura. También las tenía sobre qué significaba ser pintor. Durante el Renacimiento se había producido en Italia una profunda transformación en la consideración social de los artistas: figuras como Leonardo, Rafael, Tiziano o Miguel Ángel habían contribuido a reivindicar la pintura como una actividad intelectual y no simplemente como un oficio manual. Después de aproximadamente una década en Italia, Doménikos hizo suya esa concepción.

Esta cuestión tuvo consecuencias muy concretas durante su vida en Toledo. Los contratos artísticos de la época establecían las características de una obra y posteriormente podían recurrir a tasadores para determinar su valor. El pintor mantuvo varios desacuerdos económicos con sus clientes porque defendía unas valoraciones de su trabajo considerablemente superiores a las que estos estaban dispuestos a aceptar. Algunos de aquellos conflictos terminaron incluso ante la justicia.

Uno de los primeros ejemplos apareció precisamente con El Expolio. Tras finalizar la pintura para la catedral de Toledo, la diferencia entre las tasaciones propuestas por ambas partes provocó un prolongado desacuerdo sobre cuánto debía cobrar. Algo parecido sucedería años después con El entierro del señor de Orgaz. Los conflictos económicos acompañaron así algunos de los encargos que hoy consideramos fundamentales dentro de su carrera.

Reducir estas disputas a una simple cuestión de dinero, sin embargo, nos impediría entender una parte importante de su personalidad artística. Para Doménikos, discutir el precio de una pintura significaba también discutir el valor del conocimiento necesario para crearla. Dibujar, componer, estudiar la naturaleza, dominar el color y construir una imagen eran actividades que exigían capacidad intelectual. El pintor no quería que su trabajo fuese considerado únicamente por el coste de los materiales o por las horas empleadas en realizarlo.

Su biblioteca nos permite acercarnos todavía más a esa faceta. A su muerte poseía libros en griego, italiano y castellano, entre ellos tratados relacionados con arte, arquitectura, literatura y pensamiento clásico. Conservamos además ejemplares de las Vidas de Giorgio Vasari y del tratado de arquitectura de Vitruvio que contienen numerosas anotaciones realizadas por el propio pintor. En sus márgenes discutía las ideas de otros autores y dejaba constancia de sus propias opiniones sobre la pintura y la arquitectura.

Esta imagen resulta bastante diferente del tópico romántico del artista aislado que pinta movido únicamente por una inspiración casi mística. El Greco fue también un profesional que dirigía un taller, negociaba contratos, discutía precios, leía teoría artística y reflexionaba sobre su oficio.

Esa concepción de la pintura sería especialmente importante durante sus últimas décadas. Doménikos ya no necesitaba perseguir el reconocimiento de la corte: desde Toledo había construido un taller capaz de afrontar grandes encargos y había desarrollado una forma de pintar cada vez más libre y personal.

9. Los últimos años del Greco

Al comenzar el siglo XVII, Doménikos Theotokópoulos llevaba más de veinte años viviendo en Toledo. Era ya un pintor consolidado, dirigía su propio taller y podía afrontar proyectos que iban mucho más allá de la realización de un único cuadro. Los grandes encargos religiosos exigían diseñar retablos completos, coordinar pinturas, esculturas y elementos arquitectónicos y trabajar con numerosos colaboradores. En esta última etapa, su hijo Jorge Manuel adquirió una presencia cada vez mayor junto a él.

Uno de los proyectos más importantes fue el realizado para el Hospital de la Caridad de Illescas, iniciado en 1603. Doménikos diseñó el retablo y realizó pinturas como La Anunciación, La Natividad y La Virgen de la Caridad. El encargo demuestra hasta qué punto su actividad abarcaba diferentes disciplinas: no concebía las pinturas necesariamente como objetos aislados, sino como partes de conjuntos en los que arquitectura, escultura e imagen debían relacionarse entre sí.

En aquellos años desarrolló también algunas de sus series más características: los Apostolados, conjuntos formados por Cristo y sus apóstoles representados individualmente. En ellos desaparecen casi por completo los escenarios y elementos narrativos. Los personajes emergen de fondos oscuros, mientras los rostros, las manos y el color concentran toda la intensidad de la imagen. El resultado muestra hasta dónde había llegado la simplificación de su lenguaje durante la madurez.

Toledo continuó ocupando un lugar extraordinario en su obra. En Vista y plano de Toledo, realizada durante sus últimos años, la ciudad aparece acompañada por un joven que sostiene un plano urbano. Pero Doménikos no pretendía realizar una reproducción fotográfica —por supuesto, antes de que existiese la fotografía— del paisaje. Modificó incluso la posición de algunos edificios para construir la imagen que necesitaba. La ciudad real volvía a quedar subordinada a las decisiones del pintor.

Su libertad artística resulta todavía más evidente en algunas de sus últimas obras. En La apertura del quinto sello, las figuras parecen desmaterializarse mediante cuerpos desproporcionados, pinceladas visibles y colores intensos. Contemplada siglos después, la pintura puede parecernos sorprendentemente moderna, pero es el resultado de un proceso que había comenzado mucho antes: desde los iconos de Creta hasta la experimentación de sus últimos años en Toledo.

Doménikos continuó trabajando prácticamente hasta el final de su vida. En 1614 enfermó mientras participaba en un encargo para el Hospital Tavera. Murió en Toledo el 7 de abril, a los 72 años, y fue enterrado inicialmente en el convento de Santo Domingo el Antiguo, el mismo lugar para el que había realizado algunos de sus primeros grandes trabajos al llegar a España.

Su muerte cerraba una trayectoria de más de medio siglo y un recorrido excepcional por el Mediterráneo: Creta, Venecia, Roma y Toledo. Sin embargo, la historia de El Greco estaba lejos de haber terminado. Su reputación cambiaría radicalmente durante los siglos siguientes. Algunas de las características que acabarían convirtiéndolo en uno de los pintores más admirados de la historia fueron precisamente las que durante mucho tiempo hicieron que su obra pareciese extraña, excesiva o incluso incorrecta.

10. De pintor extravagante a maestro de la modernidad

La muerte de Doménikos Theotokópoulos en 1614 no significó que su nombre desapareciera inmediatamente. Su taller continuó durante un tiempo bajo la dirección de Jorge Manuel, y sus pinturas permanecieron en iglesias, conventos y colecciones. Sin embargo, el gusto artístico estaba cambiando. Frente al naturalismo y a las nuevas formas del Barroco, aquellas figuras alargadas, los colores irreales y los espacios inestables comenzaron a resultar cada vez más difíciles de comprender.

Durante el siglo XVIII, la valoración fue especialmente negativa. Antonio Palomino, aunque reconoció su extraordinaria habilidad, consideraba que en su última etapa había llevado su estilo hacia la extravagancia. Más tarde, Antonio Ponz utilizó términos todavía más duros para referirse a algunas de sus obras. La libertad que hoy admiramos podía interpretarse entonces como un alejamiento de las reglas que debía respetar un buen pintor.

El cambio comenzó a producirse durante el siglo XIX. El Romanticismo encontró nuevos motivos para interesarse por un artista tan difícil de clasificar, y su asociación con Toledo contribuyó a construir una imagen casi legendaria del pintor. Viajeros, escritores y artistas comenzaron a mirar nuevamente unas obras que durante generaciones habían sido consideradas extrañas. Poco a poco, aquello que había sido un defecto empezó a convertirse precisamente en su mayor atractivo.

El proceso adquirió una nueva dimensión alrededor de 1900. En 1902, el Museo del Prado organizó la primera exposición monográfica dedicada a El Greco, un acontecimiento fundamental para su recuperación moderna. Poco después, Manuel Bartolomé Cossío publicó en 1908 una extensa monografía sobre el artista. El antiguo pintor cretense comenzaba a ocupar un lugar central en la construcción de una nueva historia de la pintura española.

Pero ocurrió algo todavía más interesante: las nuevas generaciones de artistas no se limitaron a admirarlo como a un maestro antiguo. Vieron en sus deformaciones, en su libertad cromática y en su capacidad para alterar la realidad herramientas que podían resultar útiles para construir un arte nuevo. Su pintura comenzó a dialogar con preocupaciones que pertenecían ya al siglo XX.

Pablo Picasso fue uno de los casos más importantes. Durante su juventud estudió la obra del cretense y encontró en ella soluciones que podían desafiar las convenciones de representación académica. La relación resulta especialmente sugerente en torno a Las señoritas de Aviñón y La apertura del quinto sello: no se trata de afirmar que una obra sea simplemente una copia de la otra, sino de comprender cómo Picasso pudo encontrar en aquel pintor muerto casi tres siglos antes una manera radicalmente libre de transformar el cuerpo humano. Esa búsqueda terminaría formando parte del camino hacia el cubismo, una de las grandes rupturas artísticas del siglo XX.

Hay cierta ironía en esta historia. Durante generaciones, El Greco había sido criticado precisamente por aquello que los artistas modernos terminaron admirando: deformar, simplificar, exagerar y anteponer las necesidades de la pintura a la reproducción exacta de la realidad. Lo que en un momento pareció un error acabó siendo interpretado como libertad.

Quizá por eso su biografía resulta tan difícil de encerrar dentro de una sola etiqueta. Fue un pintor de iconos nacido en Creta, un artista formado en Venecia y Roma, un extranjero que buscó el favor de Felipe II y un maestro que terminó construyendo su carrera en Toledo. Pero también fue un pintor del siglo XVI cuya obra encontró algunos de sus interlocutores más entusiastas trescientos años después.

Doménikos Theotokópoulos nació el 1 de octubre de 1541. Más de cuatro siglos después, seguimos llamándolo por el sobrenombre que recordaba permanentemente de dónde venía: El Greco.

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La historia de El Greco recorrió medio Mediterráneo antes de encontrar su lugar definitivo. Nació en Creta, aprendió de la pintura veneciana, buscó nuevas oportunidades en Roma y llegó a España con la mirada puesta en algunos de los grandes proyectos artísticos del reinado de Felipe II. Pero fue Toledo la ciudad que terminó convirtiéndose en su hogar.

Recorrer Toledo permite seguir todavía hoy las huellas de aquella historia. Iglesias, calles y edificios forman parte del mismo paisaje urbano en el que Doménikos Theotokópoulos vivió, trabajó y construyó su taller durante décadas. Y en Santo Tomé continúa El entierro del señor de Orgaz, una de las obras fundamentales para comprender no solo su pintura, sino también su relación con la sociedad toledana que lo acogió.

Pero su viaje también puede continuar en Madrid. El Museo del Prado conserva una extraordinaria colección de sus pinturas, desde obras vinculadas a sus primeros años españoles hasta algunos de los retratos y composiciones religiosas que muestran la evolución de su lenguaje.

En TGYN creemos que conocer una obra significa también comprender las historias, decisiones y personas que existen detrás de ella. Por eso, nuestras visitas guiadas a Toledo y al Museo del Prado permiten acercarse a El Greco dentro del contexto histórico y artístico que dio forma a su extraordinaria trayectoria.

🖼️ Creta, Venecia, Roma, Toledo y Madrid. Más de cuatro siglos después, el viaje de El Greco continúa.