El 3 de octubre de 1685 moría en Madrid Juan Carreño de Miranda, uno de los grandes pintores del Barroco español. Había llegado muy lejos desde aquel Avilés, Asturias, donde nació en 1614: se formó en Madrid, trabajó para algunos de los principales espacios religiosos y cortesanos de su tiempo y terminó convirtiéndose en pintor de cámara de Carlos II.
Su vida quedó ligada a los últimos años de los Austrias españoles y a algunos de sus rostros más reconocibles. Retrató a Mariana de Austria, construyó buena parte de la imagen que conservamos de Carlos II y pintó a Eugenia Martínez Vallejo, la niña conocida históricamente como La Monstrua, protagonista de dos de sus obras más célebres, hoy conservadas en el Museo del Prado.
En el aniversario de su muerte, recorremos la vida de Carreño Miranda desde sus orígenes asturianos hasta sus últimos años en la corte. Una historia que comienza en Avilés y que, más de cuatro siglos después de su nacimiento, continúa presente tanto en las calles de su ciudad natal como en las salas del Prado.
Índice
¿Quién fue Carreño Miranda?
Juan Carreño de Miranda fue un pintor barroco español nacido en Avilés, Asturias, en 1614. Aunque abandonó su ciudad natal siendo todavía niño, desarrolló una larga carrera en Madrid que terminó llevándolo hasta la corte de los Austrias. En 1669 fue nombrado pintor del rey y, dos años después, alcanzó el cargo de pintor de cámara de Carlos II.
Su trayectoria, sin embargo, había comenzado mucho antes. Durante décadas trabajó en pintura religiosa y participó en importantes proyectos decorativos, algunos de ellos junto a Francisco Rizi. Solo en la etapa final de su carrera el retrato cortesano adquirió el protagonismo por el que hoy resulta especialmente conocido.
Como pintor de cámara, Carreño tuvo acceso directo a algunos de los principales personajes de la corte. Retrató repetidamente a Carlos II y a su madre, Mariana de Austria, contribuyendo a construir la imagen pública de una monarquía que atravesaba un periodo especialmente delicado. También pintó a personajes alejados de la familia real, entre ellos Eugenia Martínez Vallejo, La Monstrua, cuyos retratos se encuentran entre sus obras más famosas.
Carreño murió en Madrid el 3 de octubre de 1685, después de más de medio siglo dedicado a la pintura. Buena parte de sus obras vinculadas a las Colecciones Reales terminaron formando parte del Museo del Prado, mientras que Avilés ha conservado la memoria de aquel pintor que salió de Asturias durante su infancia y terminó ocupando uno de los puestos más importantes de la pintura española del siglo XVII.
Carreño Miranda: de Avilés, Asturias, a Madrid
Los primeros años de Carreño Miranda en Avilés
Juan Carreño de Miranda nació en Avilés el 25 de marzo de 1614, en el seno de una familia vinculada a la pequeña nobleza asturiana. Su padre, que también se llamaba Juan Carreño de Miranda, y su madre, Catalina Fernández Bermúdez, pertenecían a familias con raíces en la región. Sin embargo, la etapa asturiana del futuro pintor fue relativamente breve.
Este dato es importante para comprender su biografía. Carreño no se formó como artista en Asturias ni comenzó allí una carrera que posteriormente continuaría en la corte. Si Avilés, Asturias, fue el lugar de su nacimiento y de sus primeros años, Madrid sería la ciudad en la que aprendería a pintar y desarrollaría prácticamente toda su actividad profesional.
Aun así, Avilés nunca ha renunciado a considerarlo uno de sus grandes nombres. Más de cuatro siglos después de su nacimiento, la ciudad conserva diferentes recuerdos de aquel niño que abandonó Asturias antes de convertirse en uno de los pintores más importantes de la corte de Carlos II.
Avilés, Asturias: una ciudad que no ha olvidado a Carreño Miranda
Uno de los homenajes más visibles se encuentra en la plaza de Camposagrado, donde una escultura de bronce realizada por Vicente Menéndez-Santarúa representa al pintor sentado y trabajando con un cuaderno. Instalada en el año 2000, la obra recuerda en pleno centro histórico la relación entre Carreño y su ciudad natal.
Su nombre también forma parte del callejero avilesino. Pero existe un homenaje todavía más curioso y especialmente apropiado para la historia que vamos a contar. Avilés no solo recuerda al pintor: también ha incorporado a sus calles a uno de los personajes más famosos que pasaron por sus pinceles.
En la ciudad encontramos una escultura de Eugenia Martínez Vallejo, realizada por Amado González Hevia, Favila, e inspirada en el célebre retrato de La Monstrua. De esta forma, pintor y modelo han terminado reuniéndose simbólicamente en Avilés más de tres siglos después de que se encontraran en la corte de Carlos II.
La presencia de ambos en la ciudad demuestra hasta qué punto Carreño continúa formando parte de la memoria cultural avilesina. Pero para conocer al pintor que acabaría retratando a Eugenia todavía tenemos que abandonar Asturias, igual que hizo él durante su infancia.
El traslado a Madrid y su formación como pintor
Carreño llegó a Madrid siendo joven junto a su familia. Allí encontró una ciudad profundamente condicionada por la presencia de la corte. Iglesias, conventos, aristócratas y la propia monarquía generaban una demanda artística difícil de comparar con la que podía ofrecer el Avilés de comienzos del siglo XVII.
Su aprendizaje comenzó en el taller de Pedro de las Cuevas, un maestro especialmente importante por el número de artistas que pasaron por sus manos. Posteriormente continuó su formación con Bartolomé Román, pintor conocido sobre todo por sus composiciones religiosas y relacionado con algunos de los principales círculos artísticos de Madrid.
Los maestros de un joven Carreño Miranda
El aprendizaje de un pintor del siglo XVII iba mucho más allá de recibir lecciones de un maestro. Los jóvenes artistas aprendían copiando, trabajando en el taller y observando las obras a las que podían acceder. Y Madrid ofrecía a Carreño una ventaja extraordinaria: la cercanía de unas Colecciones Reales enriquecidas durante generaciones por los monarcas españoles.
Tiziano, Rubens o Van Dyck formaban parte de aquel universo visual. Sus soluciones en el color, la composición y, especialmente, el retrato dejaron una profunda huella en la pintura cortesana española. Carreño pudo asimilar esas influencias sin convertirse en un simple imitador de ninguno de ellos.
Poco a poco dejó atrás su condición de aprendiz y comenzó a hacerse un nombre propio. El joven nacido en Avilés estaba preparado para iniciar una carrera independiente como pintor en Madrid. Aún faltaban décadas para Carlos II y para La Monstrua: sus primeros éxitos llegarían por otros caminos.
Carreño se abre camino como pintor en Madrid
Una vez terminada su formación, el joven artista comenzó a recibir sus propios encargos. Todavía estaba lejos de la corte y de los retratos que acabarían dándole mayor fama. Durante esta primera etapa profesional fue sobre todo la pintura religiosa la que le permitió demostrar sus capacidades y hacerse un hueco entre los artistas que trabajaban en Madrid.
Iglesias y conventos necesitaban grandes lienzos para retablos, capillas y altares. El avilesino encontró en estos encargos un terreno en el que desarrollar composiciones ambiciosas y experimentar con el color. Obras dedicadas a santos, vírgenes y episodios de las Escrituras ocuparon una parte considerable de su producción y demuestran que su carrera no puede entenderse únicamente a través de los retratos de la familia real.
Los primeros encargos de Carreño
Durante las décadas de 1640 y 1650 su nombre comenzó a adquirir prestigio. Entre sus trabajos encontramos pinturas destinadas a diferentes instituciones religiosas madrileñas, pero también encargos que fueron acercándolo progresivamente a ambientes relacionados con la monarquía.
Estos años sirvieron además para definir un estilo propio. La tradición de la escuela madrileña convivió con el conocimiento de la pintura veneciana y flamenca que había podido contemplar en las colecciones de la corte. El color y el movimiento fueron adquiriendo una importancia que posteriormente trasladaría también a sus retratos.
Pero el lienzo no fue el único medio en el que trabajó. Una colaboración profesional iba a permitirle participar en proyectos decorativos mucho más ambiciosos y, al mismo tiempo, acercarse un poco más al entorno del rey.
Francisco Rizi: una colaboración decisiva
Francisco Rizi se convirtió en uno de los compañeros fundamentales de su trayectoria. Juntos participaron en grandes decoraciones al fresco, una especialidad que exigía trabajar sobre superficies monumentales y coordinar complejos programas de imágenes.
La colaboración los llevó a intervenir en lugares vinculados directamente con la monarquía, entre ellos el Alcázar de Madrid. El propio Velázquez desempeñó un papel importante en algunos de aquellos proyectos decorativos. Para el pintor asturiano, trabajar en esos espacios significaba algo más que recibir un buen encargo: suponía entrar en contacto con el centro artístico y político de la Monarquía Hispánica.
Una parte considerable de estas decoraciones ha desaparecido, especialmente como consecuencia del incendio que destruyó el Alcázar en 1734. Por ello, el retratista que conocemos hoy representa solo una parte de un artista que sus contemporáneos también apreciaron por trabajos monumentales que ya no podemos contemplar.
Carreño y el Madrid de Velázquez
La figura de Diego Velázquez dominaba inevitablemente el ambiente artístico de la corte. Cuando el asturiano estaba construyendo su carrera, el sevillano llevaba años trabajando para Felipe IV y había conseguido una posición excepcional, no solo como pintor sino también como servidor del monarca.
Sus trayectorias llegaron a cruzarse, pero no debemos presentar a Carreño como discípulo de Velázquez. Había recibido una formación independiente y poseía ya una carrera propia. La influencia del sevillano debe entenderse sobre todo a través del ambiente cortesano en el que ambos trabajaron y de una manera de concebir el retrato real que dejaría una profunda huella después de su muerte.
Velázquez falleció en 1660. Para entonces, aquel muchacho llegado desde Avilés ya era un artista experimentado y reconocido. Durante la década siguiente su carrera daría el paso definitivo: después de años trabajando en Madrid y participando en proyectos vinculados a la Corona, acabaría entrando oficialmente al servicio de la monarquía.
1669: Carreño Miranda entra al servicio del rey
El gran cambio en su carrera llegó en 1669, cuando fue nombrado pintor del rey. Tenía ya 55 años. No estamos, por tanto, ante el éxito repentino de un artista joven, sino ante el reconocimiento de una trayectoria construida durante décadas entre encargos religiosos, grandes decoraciones y trabajos relacionados con la Corona.
El momento en que alcanzó esta posición era muy diferente al que había conocido durante los años de Velázquez. Felipe IV había muerto en 1665 y el trono pertenecía a su hijo Carlos II, que apenas tenía cuatro años cuando heredó la Corona. Debido a su minoría de edad, su madre, Mariana de Austria, asumió la regencia.
El nombramiento como pintor del rey
Entrar oficialmente al servicio de la monarquía suponía alcanzar una posición privilegiada dentro del panorama artístico español. El nombramiento proporcionaba prestigio, pero también situaba al pintor ante nuevas responsabilidades y ante unos modelos cuya representación tenía una dimensión que iba mucho más allá del parecido físico.
Un retrato de la familia real era también una imagen política. Podía enviarse a otras cortes, utilizarse en negociaciones matrimoniales o exhibirse como representación del poder allí donde el monarca no estaba físicamente presente. Vestuario, postura, escenario y atributos debían contribuir a identificar no solo a una persona, sino también su posición dentro de la dinastía.
Para el artista comenzaba así una etapa en la que el retrato cortesano tendría cada vez mayor importancia. La experiencia acumulada durante tantos años encontraba ahora una aplicación distinta: sus modelos serían las personas situadas en el centro mismo de la monarquía.
Mariana de Austria y la corte que encontró Carreño
Mariana de Austria fue una de las figuras esenciales de esta nueva etapa. Tras la muerte de su marido, Felipe IV, había pasado de reina consorte a regente durante la infancia de Carlos II. Sus retratos debían reflejar esa transformación.
El pintor la representó con las tocas de viuda que caracterizaron su imagen durante aquellos años. La austeridad del vestido negro contrasta con los espacios palaciegos y los elementos que recuerdan su posición. Mariana aparece como una mujer concreta, pero también como la persona que ejercía el poder en nombre de su hijo.
Estos retratos permiten comprobar cómo la pintura empezaba a ocupar un lugar diferente en la vida profesional del avilesino. Después de décadas representando escenas religiosas y participando en decoraciones monumentales, tenía ahora que enfrentarse regularmente a individuos reales y, al mismo tiempo, convertirlos en imágenes de poder.
Solo dos años después de su primer nombramiento, su posición volvería a mejorar. En 1671 fue designado pintor de cámara, alcanzando uno de los puestos más importantes de su profesión. A partir de entonces, su vida y su obra quedarían estrechamente vinculadas a la del joven Carlos II.
1671: Carreño Miranda se convierte en pintor de cámara
El nuevo cargo acercaba todavía más al pintor a la familia real. Tenía 57 años y se encontraba en la etapa de mayor reconocimiento de su carrera. El niño que había salido de Asturias décadas atrás ocupaba ahora una posición reservada a un número muy reducido de artistas.
Su principal modelo durante estos años sería Carlos II. La imagen que hoy conservamos del último rey de la Casa de Austria en España debe mucho a los retratos realizados durante esta etapa.
Carlos II se convierte en uno de sus grandes modelos
Carlos poseía unos rasgos físicos muy característicos, relacionados con la elevada consanguinidad acumulada durante generaciones por los Habsburgo. El prognatismo de la familia era especialmente evidente en el joven monarca y planteaba al retratista un problema delicado: debía conservar un parecido reconocible sin olvidar que estaba construyendo la imagen oficial de un rey.
El artista no ocultó por completo esas características. En sus retratos seguimos reconociendo el rostro alargado y la mandíbula pronunciada de Carlos II. Pero todo lo que rodea al modelo trabaja en otra dirección. Los vestidos negros, la larga cabellera, el Toisón de Oro, los cortinajes y los espacios palaciegos insisten en la dignidad de quien aparece ante nosotros.
No se trataba de embellecer simplemente a Carlos, sino de hacer visible su condición de monarca. Esta tensión entre el individuo y el rey convierte sus retratos en algunos de los documentos más interesantes de la corte española de finales del siglo XVII.
Los años de mayor prestigio del pintor
Durante la década de 1670, el avilesino se encontraba ya plenamente establecido en el entorno cortesano. Su posición le permitió retratar repetidamente a la familia real y a otros personajes próximos a ella, mientras continuaba atendiendo encargos de distinta naturaleza.
Es también el periodo en el que su nombre quedó definitivamente asociado al retrato. Paradójicamente, esa fama posterior ha terminado por ocultar en parte las décadas anteriores de su carrera. Quien contemple hoy sus Carlos II en el Museo del Prado puede pensar fácilmente que está ante un artista dedicado fundamentalmente a pintar a la aristocracia y a la familia real. Su biografía demuestra que ese éxito fue, en realidad, la culminación de un recorrido profesional mucho más largo.
Y todavía faltaba por aparecer el personaje que acabaría protagonizando sus dos retratos más singulares. Hacia 1680 llegó a la corte una niña cuya extraordinaria apariencia física despertó una enorme curiosidad. Se llamaba Eugenia Martínez Vallejo.
1680: Carreño Miranda pinta a «La Monstrua»
En torno a 1680, cuando el pintor se encontraba ya en la última etapa de su carrera, recibió uno de los encargos que más fama acabarían proporcionándole. Su modelo no era esta vez un rey ni una reina, sino una niña de apenas seis años que había llegado a la corte debido a una característica física excepcional.
Se llamaba Eugenia Martínez Vallejo. Su presencia despertó una enorme curiosidad entre los contemporáneos y terminó dando lugar a dos retratos que hoy se encuentran entre las imágenes más conocidas del Barroco español.
Eugenia Martínez Vallejo llega a la corte de Carlos II
Eugenia había nacido en 1674 en Bárcena, en la actual Cantabria. Desde sus primeros años desarrolló una obesidad extraordinaria y su caso llegó a adquirir suficiente notoriedad como para que fuera llevada a Madrid y presentada en la corte de Carlos II.
La presencia de personas consideradas excepcionales no era extraña en las cortes europeas de la Edad Moderna. Enanos, bufones y personas con características físicas poco habituales podían integrarse en el entorno palaciego y convertirse en objeto de curiosidad. La propia pintura española conserva numerosos testimonios de esta realidad.
Fue en este contexto donde las vidas de Eugenia y del pintor asturiano se cruzaron. Para entonces él era un artista veterano, cercano a los setenta años y perfectamente establecido en la corte. Ella era una niña cuya apariencia había despertado el interés de ese mismo mundo cortesano.
¿Por qué Eugenia Martínez Vallejo era conocida como «La Monstrua»?
La palabra «monstruo» tenía en el siglo XVII un significado más amplio que el que solemos darle actualmente. Podía utilizarse para referirse a aquello que se consideraba extraordinario o contrario al orden habitual de la naturaleza. La corpulencia de Eugenia fue interpretada desde esa mentalidad y explica el sobrenombre de La Monstrua con el que ha pasado a la historia.
Esto no significa que debamos asumir hoy aquella mirada sin cuestionarla. Detrás del apelativo existía una niña convertida en objeto de observación precisamente por su cuerpo. Recordarlo resulta fundamental para comprender tanto las pinturas como la sociedad que decidió encargarlas.
Los dos retratos de Eugenia Martínez Vallejo
El artista realizó dos retratos de Eugenia. En el primero aparece vestida con un rico traje rojo, decorado con motivos dorados, mientras sostiene frutos en las manos. En el segundo aparece desnuda y caracterizada como Baco, coronada con hojas de vid y sosteniendo racimos de uvas.
Las dos pinturas se conservan actualmente en el Museo del Prado y constituyen un episodio excepcional dentro de los últimos años de la carrera del avilesino. El mismo hombre que debía convertir a Carlos II en una imagen de majestad se enfrentaba aquí a un encargo completamente diferente: representar el cuerpo que había provocado la presencia de Eugenia en la corte.
Es precisamente uno de estos retratos el que explica el juego del título de nuestro artículo. Pero La Monstrua no fue el comienzo de una carrera, sino casi su final. Cuando Carreño pintó a Eugenia, llevaba varias décadas trabajando en Madrid y más de diez años al servicio directo de la Corona.
Los últimos años de Carreño Miranda
Durante la primera mitad de la década de 1680, el pintor continuó trabajando desde la posición de prestigio que había alcanzado en la corte. Ya había superado los sesenta años y pertenecía a una generación que comenzaba poco a poco a desaparecer.
Su antiguo colaborador Francisco Rizi seguía siendo otra de las grandes figuras del panorama cortesano, mientras artistas más jóvenes, como Claudio Coello, iban adquiriendo un protagonismo creciente. La pintura de la corte se encontraba en pleno relevo generacional.
Un pintor que continúa trabajando para la corte
La edad no significó una retirada inmediata. Continuó realizando retratos y atendiendo encargos durante sus últimos años, manteniendo la posición que había conseguido después de una carrera extraordinariamente larga. Para entonces, la imagen de Carlos II estaba estrechamente ligada a las fórmulas que él había contribuido a establecer.
Algunas de aquellas pinturas pasaron de los espacios de la monarquía a las Colecciones Reales y, con el tiempo, al Museo del Prado. Esa procedencia explica que Madrid conserve hoy un conjunto fundamental para reconstruir la última etapa de la vida del artista.
Su trayectoria estaba llegando, sin embargo, a su término. Francisco Rizi murió en agosto de 1685. Apenas unas semanas después desaparecería también el pintor nacido en Avilés.
3 de octubre de 1685: muere Carreño Miranda
El 2 de octubre de 1685, gravemente enfermo, el artista otorgó testamento en Madrid. Murió al día siguiente, 3 de octubre, a los 71 años. Terminaba así una vida que había comenzado en Avilés y que lo había llevado desde los talleres madrileños hasta las habitaciones de la familia real.
Su muerte cerraba también una etapa de la pintura cortesana española. Otros artistas, especialmente Claudio Coello, ocuparían un lugar cada vez más destacado durante los últimos años de Carlos II. Quince años después, el propio monarca moriría sin descendencia y con él desaparecería la rama española de los Habsburgo.
Carreño no llegó a contemplar aquel desenlace. Su legado quedó repartido entre iglesias, conventos, antiguas residencias reales y colecciones. Una parte esencial acabaría reuniéndose en el Museo del Prado, donde sus retratos permiten todavía hoy seguir los últimos veinte años de su vida: Mariana de Austria, Carlos II y Eugenia Martínez Vallejo continúan contando, en cierto modo, la historia del hombre que los pintó.
De Avilés al Museo del Prado: el legado de Carreño Miranda
La vida de Juan Carreño de Miranda había recorrido un camino difícil de imaginar cuando abandonó Avilés, Asturias, siendo todavía un niño. Se formó como pintor en Madrid, pasó décadas construyendo su reputación, entró al servicio de la Corona con más de cincuenta años y terminó convirtiéndose en uno de los principales responsables de la imagen de la corte de Carlos II.
Sus cuadros permiten seguir buena parte de ese recorrido. La pintura religiosa recuerda los largos años anteriores a su llegada a palacio; los retratos de Mariana de Austria y Carlos II pertenecen al momento de mayor reconocimiento profesional; y La Monstrua apareció cuando el artista se acercaba ya al final de su vida. Hoy, muchas de aquellas obras vuelven a encontrarse bajo un mismo techo en el Museo del Prado.
Pero su memoria también regresó al lugar donde todo había comenzado. Las esculturas, calles y homenajes que encontramos actualmente en Avilés mantienen presente al pintor en su ciudad natal. Por eso, cada 3 de octubre, el aniversario de su muerte ofrece una buena ocasión para recordar no solo al gran retratista de Carlos II, sino la vida completa del avilesino que llegó a convertirse en pintor de cámara de uno de los últimos reyes de la Casa de Austria.
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