Lucian Freud en el Museo Thyssen: 3 obras para descubrir al impactante maestro del retrato

Biografía de Lucian Freud

Lucian Freud fue uno de los grandes maestros del retrato del siglo XX. Nacido en Berlín en 1922 y establecido en Inglaterra desde niño, desarrolló una carrera de más de seis décadas en la que la figura humana se convirtió en el centro de su pintura. Sus modelos fueron personas de su entorno, desde familiares y amigos hasta otros artistas, amantes y personajes de la alta sociedad.

Su estilo, sin embargo, cambió enormemente con el paso de los años. Las superficies precisas y cuidadosamente dibujadas de su juventud fueron dejando paso a una pintura mucho más densa y física, hasta llegar a esos cuerpos construidos mediante gruesas pinceladas que hoy asociamos inmediatamente con su nombre.

El nieto de Sigmund Freud que se dedicó al retrato

Hay un dato que resulta casi imposible evitar cuando hablamos de Lucian Freud: era nieto de Sigmund Freud, el fundador del psicoanálisis. Su padre, el arquitecto Ernst Freud, era el hijo menor de Sigmund, mientras que su madre, Lucie Brasch, procedía de una familia dedicada al comercio de cereales.

La relación familiar ha provocado inevitablemente comparaciones entre ambos. Si Sigmund Freud dedicó su carrera al estudio de la mente humana, Lucian pasó buena parte de la suya observando seres humanos. La comparación es atractiva, pero no debemos llevarla demasiado lejos: Lucian Freud no entendía sus retratos como ejercicios de psicoanálisis.

Lo que le interesaba era la persona que tenía físicamente delante. El rostro, la piel, la postura y la forma en que un cuerpo ocupaba el espacio podían mantenerlo trabajando durante meses. Esa obsesión por observar convirtió el retrato en uno de los grandes territorios de su carrera y explica por qué necesitaba que sus modelos posaran directamente para él durante largas sesiones.

Juventud

Freud nació en Berlín en 1922, en el seno de una familia judía. Su infancia alemana terminó pronto: en 1933, pocos meses después de que Adolf Hitler llegara al poder, su familia abandonó Alemania y se instaló en Inglaterra. Lucian tenía diez años.

Su formación artística transcurrió ya en su país de adopción. Pasó brevemente por la Central School of Arts and Crafts de Londres y posteriormente estudió en la East Anglian School of Painting and Drawing, dirigida por Cedric Morris. En 1939 obtuvo la nacionalidad británica y durante la Segunda Guerra Mundial llegó a servir durante un breve periodo en la marina mercante.

Sus primeras obras son muy diferentes de los grandes retratos de carne espesa que solemos relacionar con Freud. Pintaba con pinceles finos, superficies lisas y una precisión casi obsesiva, creando figuras de contornos definidos y una atmósfera que en ocasiones resulta extraña o inquietante.

Durante los años cuarenta y cincuenta entró además en contacto con otros importantes artistas británicos. Especialmente relevante fue su amistad con Francis Bacon: ambos pasaban mucho tiempo juntos, hablaban constantemente sobre pintura y llegaron a retratarse mutuamente. Aunque su relación terminaría rompiéndose, Bacon ejerció una influencia importante durante una etapa decisiva de la evolución de Freud.

Madurez

A partir de la década de 1950, su pintura comenzó a transformarse. Freud abandonó progresivamente los pinceles finos, empezó a trabajar con una pincelada más amplia y permitió que la propia materia pictórica adquiriera cada vez mayor protagonismo. La piel dejó de parecer una superficie lisa y comenzó a construirse mediante capas, manchas y cambios de tonalidad.

Esta evolución dio lugar al Freud que hoy resulta inmediatamente reconocible. Sus cuerpos tienen peso, volumen, arrugas, manchas y pliegues; no intenta corregirlos para ajustarlos a un determinado ideal de belleza. Incluso cuando retrataba a personajes ricos o poderosos, la posición social del modelo no parecía garantizar ningún tratamiento especialmente favorecedor.

Su proceso de trabajo también era extraordinariamente lento. Freud pintaba del natural y podía necesitar decenas de sesiones para completar una obra, prolongando algunos retratos durante meses. No buscaba capturar un instante, sino construir una imagen a partir de una observación prolongada de la misma persona.

Con el paso de las décadas, esta manera de pintar convirtió a Freud en una de las figuras fundamentales de la pintura británica contemporánea. Murió en Londres en 2011, a los 88 años, dejando tras de sí una extensa producción dominada por los rostros y cuerpos de las personas que habían pasado por su vida.

El barón comenzó a interesarse por la obra de Freud cuando el artista británico todavía estaba lejos de alcanzar las cotizaciones que tendría posteriormente. Su colección llegó a reunir varias pinturas del artista y contribuyó a que su obra estuviera representada junto a la de otros grandes nombres del arte contemporáneo.

De coleccionista a modelo

La relación entre ambos dio un paso especialmente interesante cuando el barón dejó de limitarse a contemplar y comprar las pinturas de Freud y aceptó convertirse él mismo en objeto de su mirada. En 1981, Freud comenzó a trabajar en un retrato de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza que terminaría al año siguiente.

La elección resulta particularmente llamativa si pensamos en la historia del retrato. Durante siglos, los grandes coleccionistas, aristócratas y personajes poderosos habían utilizado este género para construir una determinada imagen pública de sí mismos. Freud, sin embargo, no era precisamente un pintor conocido por halagar a quienes se sentaban delante de él.

El barón tuvo que someterse además al particular método de trabajo del artista. Freud necesitaba numerosas sesiones ante el modelo y avanzaba lentamente, observando una y otra vez el rostro antes de dar por terminada una pintura. Ser retratado por Freud significaba concederle tiempo, pero también un enorme grado de control sobre la imagen final.

El resultado fue Retrato del barón H. H. Thyssen-Bornemisza, una obra que permite contemplar al hombre que reunió buena parte de la colección del Museo Thyssen a través de los ojos de uno de los artistas a los que decidió coleccionar.

Y ahí se produce un juego especialmente interesante: el coleccionista acostumbrado a elegir las obras pasa a convertirse en la obra. El hombre que había observado, comprado y convivido con pinturas de Freud terminó sentado delante del pintor, sometido durante meses a la misma observación que tantos otros modelos habían experimentado antes que él.

Hoy podemos cerrar ese círculo en el Museo Thyssen. Allí no solo encontramos obras adquiridas por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, sino también su propio rostro pintado por uno de los artistas que decidió incorporar a su colección. Y ese retrato es precisamente el mejor lugar para comenzar nuestro recorrido por tres obras de Lucian Freud conservadas en el museo.

3 obras de un maestro del retrato en el Museo Thyssen

Ya conocemos a Lucian Freud y sabemos cómo el barón Thyssen pasó de coleccionar sus pinturas a convertirse él mismo en uno de sus modelos. Ahora toca hacer lo más importante: ponernos delante de sus obras y mirar. El Museo Thyssen conserva varias pinturas de Freud que permiten seguir diferentes momentos de su trayectoria. Nosotros vamos a detenernos en tres especialmente interesantes: Retrato del barón H. H. Thyssen-Bornemisza, Gran interior, Paddington y Reflejo con dos niños (Autorretrato).

Las tres nos muestran facetas diferentes de su pintura. Veremos al coleccionista convertido en modelo, entraremos en uno de esos interiores en los que Freud construye extrañas relaciones entre cuerpos y espacios y, finalmente, será el propio artista quien se coloque delante del espejo. Tres maneras muy distintas de entender el retrato y tres buenas razones para detenerse ante Lucian Freud durante una visita al Museo Thyssen.
Retrato del barón H. H. Thyssen-Bornemisza

Un hombre poderoso sin símbolos de poder

Esto resulta especialmente llamativo si comparamos la pintura con la tradición del retrato aristocrático. Piensa, por ejemplo, en muchos de los personajes que podemos encontrar en el Museo del Prado: palacios, cortinajes, armaduras, columnas, joyas, bastones de mando y otros objetos ayudan a construir la imagen pública de quien ha encargado el cuadro. Incluso cuando esos elementos desaparecen, la postura o la mirada pueden seguir transmitiendo autoridad.

Freud hace prácticamente lo contrario. El barón aparece sentado, con los brazos cruzados sobre el pecho y la mirada dirigida hacia abajo. No mira al espectador, no parece reclamar nuestra atención y tampoco adopta una postura particularmente solemne. Si no conociéramos la identidad del personaje, habría muy pocos elementos que nos permitieran adivinar su posición social.

La ropa tampoco sirve para convertirlo en una figura espectacular. Freud utiliza el traje para construir el volumen del cuerpo, pero nuestro interés termina desplazándose inevitablemente hacia el rostro. Allí encontramos una de las grandes obsesiones del pintor: la piel.

Mira el rostro

Acércate todo lo que permita el museo y después vuelve a alejarte. Desde cierta distancia reconocemos perfectamente una cabeza humana; de cerca, esa misma cabeza empieza a descomponerse en pinceladas, manchas y pequeñas variaciones de color.

Freud no utiliza simplemente un tono rosado para pintar la piel. En el rostro aparecen zonas rojizas, amarillentas, pálidas y oscuras que construyen los volúmenes y hacen visible la irregularidad de la carne. Las arrugas y bolsas bajo los ojos tampoco se eliminan para favorecer al modelo. El pintor parece interesado precisamente en todas esas pequeñas diferencias que hacen que aquel rostro sea el de una persona concreta.

Esto nos ayuda a entender por qué sus retratos pueden producir una sensación tan física. Freud no dibuja primero un rostro perfecto para después rellenarlo de color. La propia pintura construye la carne. Cada pincelada participa en la forma de la frente, las mejillas, la nariz o los párpados y nos recuerda constantemente que estamos mirando al mismo tiempo una persona y una superficie cubierta de pigmento.

¿Qué nos dice realmente sobre el barón?

Aquí aparece una tentación que conviene evitar. Resultaría fácil interpretar la mirada baja como tristeza, cansancio, melancolía o introspección y convertir inmediatamente el cuadro en un diagnóstico psicológico. Pero no sabemos exactamente qué estaba pensando Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza durante aquellas sesiones.

Podemos afirmar algo mucho más interesante porque está delante de nosotros: Freud ha decidido representarlo sin necesidad de explicar su poder. El espectador queda situado muy cerca del personaje, pero este no establece contacto visual con nosotros. Estamos invitados a observarlo mientras él parece concentrado en otra cosa.

Y esa situación reproduce, en cierto modo, lo que ocurría durante la creación del cuadro. El barón tuvo que permanecer sentado mientras Freud lo observaba durante numerosas sesiones. El hombre acostumbrado a decidir qué pinturas compraba y qué artistas entraban en su colección se encontraba ahora al otro lado de la relación: era él quien estaba siendo estudiado.

El coleccionista se convierte en parte de su colección

Eso hace que este retrato tenga un significado especial cuando lo contemplamos precisamente en el Museo Thyssen. Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza no es simplemente otro personaje histórico colgado de sus paredes. Es uno de los responsables de que podamos recorrer hoy esa colección.

Durante décadas había observado cuadros, negociado adquisiciones y decidido qué obras merecían acompañar a las que había heredado de su familia. Su interés por el arte contemporáneo amplió además considerablemente los límites de una colección que inicialmente estaba mucho más orientada hacia los antiguos maestros.

Con Lucian Freud, sin embargo, la relación entre artista y coleccionista terminó cerrando un círculo curioso. Thyssen había elegido la pintura de Freud, pero al aceptar posar para él permitió también que Freud eligiera cómo sería visto.

Y el pintor no lo convirtió en una alegoría del dinero, del coleccionismo o del poder. Lo presentó sentado, silencioso y aparentemente ajeno a nuestra mirada. El hombre que reunió pinturas terminó convertido en una de ellas.

Por eso merece la pena comenzar aquí nuestro recorrido por Lucian Freud en el Museo Thyssen. El cuadro resume perfectamente una de las características fundamentales de su manera de entender el retrato: delante del caballete podía haber un amigo, un amante o uno de los hombres más ricos de Europa, pero lo que Freud quería pintar era, antes que cualquier otra cosa, una persona.

Y precisamente ahí está buena parte del interés del cuadro. No sabemos qué acaba de ocurrir ni qué va a suceder después. Tampoco encontramos gestos que nos permitan reconstruir fácilmente una conversación o una historia. Freud coloca a dos personas dentro del mismo espacio sin obligarlas a formar una escena narrativa.

Esto hace que empecemos a prestar atención a las distancias. Miramos hacia una figura y después hacia la otra, recorriendo inevitablemente todo lo que existe entre ambas. La habitación deja entonces de funcionar como un simple fondo y se convierte en parte fundamental de la relación entre los personajes.

La enorme planta refuerza esta sensación. Sus hojas y ramas ocupan buena parte de la composición y crean una presencia casi tan importante como la de las figuras humanas. Freud la pinta con una atención extraordinaria, hasta el punto de que resulta difícil considerarla un mero elemento decorativo.

El interior también forma parte del retrato

Los estudios y habitaciones de Freud aparecen constantemente en su pintura. No son espacios elegantes preparados para recibir al espectador, sino lugares utilizados, desordenados y profundamente ligados a su vida cotidiana. Allí sus modelos podían pasar decenas de horas mientras el artista trabajaba lentamente sobre el lienzo.

Por eso merece la pena mirar algo más que las figuras cuando estés delante de Gran interior, Paddington en el Museo Thyssen. Observa la planta, las paredes y, especialmente, los espacios vacíos que separan a los personajes. Todo participa en la construcción de la imagen.

Hay además una diferencia importante respecto al retrato del barón que acabamos de ver. Allí Freud concentraba nuestra atención sobre un único rostro; aquí necesitamos mover continuamente la mirada por el cuadro. El retrato ya no depende solamente de cómo representa a una persona, sino también del espacio que esa persona ocupa y de su relación con quienes la rodean.

Quizá por eso Gran interior, Paddington resulta tan inquietante. No ocurre nada espectacular y, sin embargo, tenemos la sensación de que existe alguna relación que no terminamos de comprender. Freud no nos la explica. Nos deja dentro de la habitación y nos obliga a mirar.

Reflejo con dos niños (Autorretrato)

Terminamos con un cambio importante: esta vez Lucian Freud no observa a otra persona, sino que dirige hacia sí mismo la misma mirada que había aplicado a sus modelos. Reflejo con dos niños (Autorretrato) fue pintado en 1965 y muestra al artista acompañado por dos de sus hijos.

Pero estamos muy lejos de un autorretrato familiar convencional. Freud utiliza un espejo para pintarse, como tantos artistas habían hecho antes que él, pero lo coloca en una posición poco habitual. El resultado es una perspectiva extraña que transforma inmediatamente nuestra relación con el pintor.

Un autorretrato visto desde abajo

Lo primero que llama la atención es el punto de vista. Freud aparece contemplado desde un ángulo extremadamente bajo, con su cabeza dominando la parte superior de la composición. El espejo estaba colocado en el suelo, de manera que el artista tenía que mirar hacia abajo para observar su propio reflejo.

Y no parece concederse demasiados privilegios. No intenta construir la imagen solemne de un gran artista ni presentarse rodeado de pinceles, lienzos u objetos que proclamen su profesión. Como ocurría con el barón Thyssen, los atributos desaparecen y el rostro vuelve a ocupar el centro de nuestra atención.

El resultado tampoco pretende ser favorecedor. La perspectiva altera sus proporciones y la expresión resulta difícil de interpretar. Más que presentarse ante nosotros, Freud parece estar examinando la imagen que le devuelve el espejo.

Por eso esta obra funciona especialmente bien para cerrar nuestro recorrido por el Museo Thyssen. En el primer cuadro vimos a Freud observar a un poderoso coleccionista; en Gran interior, Paddington, contemplamos cómo las personas se relacionaban con un espacio compartido; ahora el propio pintor ocupa el lugar de aquellos a quienes llevaba años mirando.

Y quizá ahí esté una de las mejores claves para entender sus retratos. Freud podía cambiar de modelo, de composición o incluso colocarse él mismo delante del espejo, pero seguía haciendo esencialmente lo mismo: mirar durante el tiempo suficiente para conseguir que un rostro aparentemente familiar dejara de parecernos completamente conocido.

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